XI. Nr. 16. 



Naturwissenschaftliche Wochenschrift. 



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Die Differenz von Moll und Dur und ilire Ent- 

 stehung' ist eins der Tiieniata, welclie in der naciige- 

 lassenen Schrift von Theodor Biliroth: Wer ist 

 musikalisch?" behandelt sind. Als ein Beispiel fr die 

 orii;incllen und geistvollen Gedanken, welche sich so 

 zahlreich in dieser Schrift finden, mge ber dieses eine 

 Thema ein kurzes Referat gegeben werden. Um von 

 dem brigen Inhalt des Werkes eine Vorstellung zu geben, 

 verweisen wir auf die Besprechung desselben im Litte- 

 raturbericiit dieser Nummer. 



Im Allgemeinen ninmit man an, dass die urtonartcn 

 deshalb ihre hohe Bedeutung erlangt haben, weil der 

 Durdreiklang der harmonischste aller denkbaren Drei- 

 kliinge ist. Man sollte daher glauben, dass andere als 

 die Durtonarten dem natrlichen Empfinden widersprechen 

 mssten. Die fr unser heutiges Empfinden geknstelt 

 scheinenden alten Kirchentonarten" sind ja auch so gut 

 wie vllig verschwunden. Nur die olische oder Moll- 

 Tonart hat sich neben dem Dur erhalten und kommt 

 diesem an Bedeutung vllig gleich. Woher rhrt diese 

 Erscheinung"? Billroth will nachweisen, dass in physio- 

 logischen Eigenheiten der Grund zu suchen ist, welche 

 ein leichteres Singen des Moll als des Dur ermglichten. 

 Die Entstehung dieses Prozesses denkt er sich folgender- 

 maassen : 



Der Mensch ist im Stande, die mannigfachsten Modu- 

 lationen der Kehlkopftne hervorzubringen dank einer 

 Reihe von Fhigkeiten, als deren wichtigste die grosse 

 Beweglichkeit der menschlichen Zunge genannt sein mag. 

 Schon bei gewhnlichem Sprechen hebt und senkt sich 

 die menschliche Stimme in vielfacher Weise. Ursprng- 

 lich ist dieser Vorgang durchaus nicht beabsichtigt, durch 

 Gewhnung und uubewusste Erfahrung wird er ein re- 

 flectorischer. Durch das Erheben der Stimme in hhere 

 Tonlagen, gelingt es, die Aufmerksamkeit der Hrer 

 mehr zu fesseln als durch monotones Sprechen. Strkere 

 Betonung ist ausserdem zugleich unabsichtliche Ton- 

 erhhung. Schliesslich kommt es so weit, dass selbst in 

 den einfachsten gesprochenen Stzen die Stimmhhe hin 

 und her schwankt. Am Schluss des Aussagesatzes senkt 

 sich die Stimme; ursprnglich war das Ausgehen des 

 Athems daran schuld, spter erlangte diese Regel durch 

 Gewhnung und Nachahmung allgemeine Gltigkeit. Bei 

 gewhnlichem Sprechen hlt sich die Stimme meist im 

 Umfang einei' Quinte, bei erregtem Sprechen wird unge- 

 fhr eine Oetave benutzt. 



Nun aber ist es leichter von einem Grundton aus 

 eine kleine Terz aufwrts zu steigen als eine grosse, daher 

 kommt es, dass die meisten Menschen in irgend 

 einer Molltonart sprechen. In allen Sprachen (mit 

 Ausnahme der einsilbigen) fllt die letzte Silbe meist in 

 die kleine Terz zurck. Beim erregten oder pathetischen 

 Sprechen, beim Vortrag u. s. w. spricht man dagegen in 

 Dur. Billroth gicbt an, dass er selbst bei gewhnlicher 

 Conversation in D-moll, beim Vortrag in D-"dur spreche. 

 Ref. dieses hat bemerkt, dass auch er meist in D-nioll zu 

 sprechen pflegt, andere wieder in anderen Molltonarten. Aus 

 dieser allgemein gidtigen Thatsachc folgert Billroth, dass 

 die ersten Singversuche uncultivirter Vlker sich in Moll 

 bewegen. Er giebt an, dass die lteren Tanz- und 

 Liel)eslieder der Franzosen noch heute gern in Moll 

 zu stehen scheinen, ebenso die slavischen und ungarischen 

 Volks- und Tanzlieder, wie die orientalischen Volks- 

 gesnge. Diese Erscheinung ist schon mehrfach beob- 

 achtet worden, auch bei aussereuropischen Vlkern. 

 Die alte, sehr gezwungene Erklrung hierfr, dass die 

 uueultivirten Nationen einen vorwiegend melancholischen 

 Charakter haben, darf man nunmehr W(thl zu Gunsten der 

 Billi'oth'schen Deutung fallen lassen. 



Billroth will aber sogar bezweifeln, dass dem Moll 

 thatschlich ein trauriger oder besser ein schwer- 

 rathiger, dem Dur ein mehr frhlicher Charakter zu- 

 kommt und glaubt, dass lediglich Conventionelles da- 

 bei im Spiel ist. So meint er, unser heutiges Empfinden 

 verlange fr einen Trauermarsch natrlich eine Moll- 

 tonart, nichtsdestoweniger sei der schne, wehmthige 

 Trauermarsch im Hndeischen Saul" durchwegs in C-dur 

 geschrieben und wirke dennoch durchaus als Trauermarsch. 

 Billroth s})richt sich ber diesen Punkt nicht weiter aus, 

 andere aber verfechten lebhaft die soeben geusserte 

 Ansicht. So kennt Ref. einen Musikdirigenten und Or- 

 ganisten, welcher entschieden dafr eintritt. Diesen An- 

 schauungen gegenber mchte aber Ref. bemerken, 

 dass sie erstens dem fast allgemein musikalischen 

 Gefhl durchaus widersprechen, zweitens, dass man doch 

 zunchst einmal angeben msste, wie so lebhafte con- 

 ventionelle Empflndungen entstehen sollen; ein Grund fr 

 einen solchen Process ist durchaus nicht einzusehen. Und 

 wie lebhaft diese Empfindungen sind, beweist die ein- 

 fache Thatsache, dass man in England minor identisch 

 mit sorrowfull = traurig gebraucht. Ferner erkennen 

 zahllose Individuen lediglich am Charakterausdruck, 

 nicht am Intervallgefhl, und am allerwenigsten am ,,unbe- 

 wussten" Intervallgefhl, ob ein Dreiklang dem Dur- 

 oder Mollgeschlecht angehrt; wo ist da Platz fr 

 conventioneile" Empfindungen V Wenn Hndel den 

 genannten Trauermarsch in Dur schrieb, so beweist dies 

 nichts, denn die Empfindungen whrend eines Trauer- 

 marsches knnen sehr verschiedener Natur sein. Ein ab- 

 wehmthiger Schmerz lsst sich sehr wohl in 



geklrter, 



Dur schildern, der herbe, verzweiflungsvolle Schmerz nur 

 in Moll. Der berhmte Des-dur-Satz im Chopinscheu 

 Trauermarsch (in B-moU) scheint brigens fr mein Em- 

 pfinden nicht in einen Trauermarsch zu passen, und viel- 

 leicht beweist die bekannte Thatsache, dass man ihn so 

 viel und gern textlich parodirt, dass dies Empfinden ein 

 allgemeiner verbreitetes ist. Textworte, die dem Empfinden 

 des Knstlers weniger Spielraum lassen, geben nicht 

 selten geradezu eine Direetive, ob Moll oder Dur vom 

 Componisten zu whlen ist. Einen Text wie etwa: Die 

 Hinmiel rhmen des Ewigen Ehre" oder Freude, schner 

 Gtterfunken" in Moll zu componiren ist einfach eine 

 musikalische Unmglichkeit; umgekehrt wrde es nicht 

 nnnder abgeschmackt und lcherlich wirken, wenn etwa 

 der erste Ohor in Bachs Matthuspassion": Konunt, 

 ihr Tchter, helft mir klagen" in Dur stnde. Der er- 

 whnte Trauermarsch im Saul" geht brigens bezeich- 

 nender Weise nach einer Coda in C-moll ebenfalls in 

 einen Chorsatz (Klag', Israel, deiner Helden Fall") in 

 C-moU ber. 



Auch darauf sei hingewiesen, dass unsere Tanz- 

 hielodien fast immer in Dur stehen, die wenigen Moll- 

 Tnze, (z. B. selbst Ivanovicis Donauwellen" II) weichen 

 unbedingt von allen anderen in ihrem Charakterausdruck 

 etwas nach der tragischen Seite hin ab, wenngleich es 

 dem Componisten dabei ausschliesslich auf eine hbsche 

 Melodie, und nicht auf einen Charaktcrausdruck ankam. 

 Wir werden also doch geniithigt sein, die conventioncllen 

 Empfindungen fallen zu lassen und auf psychische Ursachen 

 zurckzugreifen, welche freilich in ihrem Wesen noch 

 nicht gengend geklrt sind. 11. 



C. L. Schleich, dem wir die Einfhrung der In- 

 filtrationsansthesie verdanken, berichtet in den Thera- 

 peutischen Monatsheften (Heft 2, Februar 1896) Ueber 

 eine neue Form antiseptisclier Wundliehiindlung", 

 welche berufen scheint, eine sehr wichtige Rolle in der 



