234 



Natnvwissenscliait liehe Wochenschrift. 



XI. Nr. 20. 



hreu. Dadurch kommt in die Moll-Accorde etwas Fremd- 

 artiges hinein, was nicht deutlich genug ist, um die 

 Accorde ganz zu zerstren, was aber doch gengt, dem 



Wohlklang 



und der musikalischen Bedeutung 



dieser 

 el)en, 



Accorde etwas Verschleiertes und Unklares zu 

 dessen eigentlichen Grund sich der Hrer nicht zu ent 

 Ziffern weiss, weil die schwachen Combinatioustne, 

 welche die Ursache davon sind, von strkeren anderen 

 Tnen berdeckt werden und nur einem gebten Ohr 



auffallen. 



Daher sind die Mollklnge so 



geeignet, un- 



klare, trbe oder rauhe Stimmungen auszudrcken." 



Es ist auffallend, wie die psychologischen Folgerungen, 

 zu deuen Hclmholtz gelangt, auf das Genaueste berein- 

 stimmen mit der vorzglichen sthetischen Analyse des 

 Charakters der Tongeschlechter, wie sie Vischer 5 Jahre 

 vor dem Erscheinen des Helmlioltz'schen Werkes in seiner 

 Aesthetik" gegeben hat (Bd. III, 2, S. 870872): Dur 

 nud Moll sind daher vllig verschiedene Tongeschlcchter, 

 so verschieden wie Licht und Dmmerung, frohe Kraft 



und gedrckte Weichheit oder Wehmuth. 



Moll ist 



nicht gerade blos das Traurige, Weiche, sondern ber- 

 haupt das Verhllte" der Stimmung, das Versenktsein 

 des Subjects in eine Stimmuug. ... Es belastet die 

 Seele mit einem Druck, den sie hinwegwnscht wie einen 

 dunkeln Flor, der das Auge an freiem Aufschauen hin- 

 dert, es lsst unwillkrlich Lsung, Befreiung er- 

 warten. . . . Und darum ist Dur doch das Normal- 

 Tongeschlecht, Moll nur Ausnahme, nur ein Gegenbild zu 

 Dnr, das in der Regel nicht vorwiegend sein kann und 

 selbst die religise Musik nicht einseitig beherrschen darf." 



Wenn nun auch die sehr eingehende und ausfhrliehe 

 Vischer'sche Definition in einigen Punkten etwas sehr weit 

 geht, indem sie Moll als Ausnahme", als blossen Gegen- 

 satz zu Dur" hinstellt, so werden doch Viele im Allge- 

 meinen die citirteu sthetischen Definitionen als richtig 

 und vllig bezeichnend anerkennen. Die Art dieser 

 Definitionen ist nun eine sehr starke Sttze fr die 

 Helmholtz'sche Theorie, welche erst spter auf ganz an- 

 derem Wege fast wrtlich zu denselben Resultaten ge- 

 langte, whrend die Billroth'sche Erklrung durch die 

 Vischer'sche Analyse vorausgesetzt, dass man diese 

 als zutreffend anerkennt vllig ber den Haufen ge- 

 worfen wird. Und trotzdem man Vischer's Au.slassungen 

 im Allgemeinen unterschreiben kann, ist die theoretische 

 Ableitung dieser Resultate durch Helmholtz angreifbar, 

 wie wir sogleich sehen werden. 



Auf den ersten Blick scheint zwar die geistreiche Theorie 

 unseres grossen Landsmanns sehr plausibel. Bei genauerer 

 Betrachtung aber wird man gegen sie, wie so manche 

 andere der von Helmholtz aufgestellten psycho-physio- 

 logischen Theorien bei aller Verehrung fr den Genius, 

 der sie erdachte, gar manche gewichtige Bedenken nicht 

 unterdrcken knnen. 



Wie viele Individuen giebt es, die selbst unter den 

 gnstigsten Verhltnissen und bei gespanntester Auf- 

 merksamkeit kaum einen Differenzton wahrzunehmen im 

 Stande sind, wohl aber den Unterschied im Klang- 

 charakter der beiden Tongeschlechter herausfhlen (selbst- 

 verstndlich drfen nirgends Intervall - Urtheile maass- 

 gebend fr die Erkennung sein)! Sollen fr solche Indivi- 

 duen die Differenztne nur im Unterbewusstsein vorhanden 

 und wirksam sein k('inneny Soll hier die Thatsache, dass 

 alle im Unterbewusstsein vorhandenen Eindrcke, 

 sobald man die Aufmerksamkeit darauf richtet, 

 ins Oberbewusstsein treten und treten mssen, eine 

 Ausnahme erfahren, da es jenen nicht mglich sein soll, die 

 den Eindruck beeinflussenden und im Unterbewusstsein vor- 

 handenen Differenztne deutlich zu pcrcipiren? Wir knnen 

 doch lediglich mit zwei Mglichkeiten rechnen: entweder 



beeinflusst der Diflferenzton den Molldreiklang gar nicht, 

 dann bleibt dieser consonant und die Ursache des Ver- 

 schleierten, Unklaren" fllt fort, oder aber der ins Unter- 

 bewusstsein tretende Eindruck gengt, um Consonanz und 

 Charakter zu beeinflussen, dann kann keine Logik der 

 Welt die Thatsache umgehen, dass man ein unconso- 

 nantes Etwas vor sich hat. Man gebe einem halbwegs 

 musikalischen Menschen den Klang c' es' g' c" und 

 dazu den Ton As, an, so wird fr ihn der specifische 

 Charakter des Molldreiklangs verschwinden, selbst wenn 

 er sich gar keine Rechenschaft ber die Klangcombination 

 sollte geben knnen, und es wird sieh das Gefhl einer 

 hchst unangenehmen, befremdenden Dissonanz einstellen, 

 welches mit dem angenehmen Eindruck des C-moU-Drei- 

 klangs gar nicht verglichen werden kann. Die geringste Be- 

 einflussung der Consonanz, wie sie ja doch Helmholtz 

 anninnnt, muss den Klang zur unvollkommenen Dissonanz 

 stempeln, welche, etwa analog dem Septimenaccord, nach 

 Auflsung verlangt. Uebrigens ist zu bemerken, dass bei 

 unserer fast allein noch herrschenden temperirten Stim- 

 muug ja auch die primren Differenztne des Durdrei- 

 klangs nicht v(illig in die Harmonie fallen, und dennoch 

 wird die Consonanz des Klanges dadurch nicht gestrt 

 oder beeinflusst. 



Und was fr Consequenzen wrden aus der Helm- 

 holtz'schen Behauptung erwachsen! Obertne pflegen 

 bekanntlich strker hervorzutreten und leichter percipirt 

 /.u werden, als Differenztne. Ja, wenn alle diese Ober- 

 tne Einfluss htten auf die Consonanz des Klanges, zu 

 was fr Folgen wrde das denn fhren? Nehmen wir 

 die reinsten Tne, die wir kennen, Stimmgabeltne mit 

 meinetwegen nur zwei Obertnen, und geben den Drei- 

 klang c' e' g' an. Was fr Tne erklingen dann? 

 c' e' g' c" e" g" h'' d'". Und das soll 

 eine Consonanz sein? jene wunderbare, sinnenbethrende 

 Harmonie, welche ein Dreiklang von reingestimmteu 

 Stimmgabeln zu haben scheint? Warum machen hier 

 nicht die Tne h" und d'" den Klang verschleiert", 

 unklar" und rauh", weit mehr, als es jenes meist sehr 

 schwache As, im Klange c' es' g' vermag? 



Und nun nehmen wir Tne mit weit mehr Obertnen, 

 wie sie in der Musik ausschliesslich gebruchlich sind. 

 Bedenken wir dabei, wie ein einziges, kurzes, in eine volle 

 C-dur-Harmonie hiueinklingendes, hrbares b sofort mit zwin- 

 gender Gewalt eine Auflsung des Klanges nach F-dur 

 verlangt! Und nun erwge man, dass ein einziges c, 

 gleichviel in welcher Oktave und auf welchem Instrument 

 es erklingt, unweigerlich ein solches b als Oberton ent- 

 hlt, und frage sich, wie es mglich ist, dass eine volle 

 C-dur-Harmonie selbst mit vielfach verstrktem c in den 

 tiefen Oktaven als Consonanz wirkt und nicht etwa als 

 Septimenaccord, welchen man aufzulsen gezwungen ist! 

 Nehmen wir die allerschrfsten, obertonreichsten Tne, 

 die wir kennen, ein durch sie erzeugter Dreiklang kann 

 unter Umstnden schrill und unangenehm wirken, nie 

 aber wird er nach Auflsung verlangen, er kann die 

 Harmonie verschwinden lassen, nie die Vollkommenheit 

 der ('onsonanz, wie es der schnste, obertourmste 

 Septimenaccord zweifelsohne sofort thut. 



Daraus folgt aber mit zwingender Nothwendigkeit, 

 dass die Obertne keinen Einfluss auszuben ver- 

 mgen auf die Consonanz eines Klanges, wie viel 

 weniger werden also die weit schwchereu Combinations- 

 tne dazu im Stande sein? 



Und noch eine weitere Consequenz msste sich aus 

 der Helndioltz'schen Lehre ergeben: der unharmonische 

 Differenzton, welcher den Charakter des Moll bedingt, 

 lsst sich eliminiren, z. B. durch den Kundfschen Inter- 

 ferenzapparat. Glaubt man, dass alsdann ein Mollklang 



