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de chaque espèce de tapisserie ; les entrepreneurs payaient les tapissiers qui tra- 

 vaillaient à la pièce, d'après des tarifs fixés par l'Administration. La base du 

 métrage était le bâton carré de Flandre; une aune carrée de France équivalait 

 à quarante-huit bâtons carrés de l-landre ( 1): le prix du bâton variait, selon la 

 diniculté du travail, de trente à neuf livres; les tarifs étaient à ce point com- 

 pliqués, qu'il y avait ctmt ([uarante manières différentes de pajer le bâton de 



Flandre. 



Ce système donnait lieu à d'incessants embarras ; le Trésor, obéré pendant 

 tout le xviiie siècle, ne payait aux entrepreneurs que des acomptes insuffisants; 

 à leur tour, les entrepreneurs payaient irrégulièrement les tapissiers, qui se plai- 

 gnaient aussi d'être volés sur les métrages. En 1792, le bàtonnagc fut sup- 

 primé, les tapissiers travaillèrent à la conscience et furent payés à la semaine; 

 il n'y eut plus d'entrepreneurs. La réforme ne fut pas heureuse pour l'État ; 

 dès la première année, les prix de revient de la main-d'œuvre augmentèrent, à 

 modèle égal, de vingt pour cent. C'était beaucoup, mais la progression fut 

 bien autre cinquante ans après. Sous Louis-Philippe, on reprit quelques modèles 

 de Louis XIV; ils coûtèrent, en main-d'œuvre, vingt-huit fois plus cher qu'au 

 xviie siècle ! et cependant les salaires avaient à peine doublé et la journée de 

 travail n'était que de deux heures plus courte. 



Ouels sont donc les motifs de cette énorme augmentation ? Il faut d'abord 

 les^chcrcher dans le défaut de stimulant qu'entraînent les appointements fixes, 

 puis et surtout dans la manière de comprendre le modèle. La funeste habitude 

 de copier des tableaux qui n'ont pas été coni^us en vue des ateliers de tapisse- 

 ries avait insensiblement amené les tapissiers à un travail d'une extrême mi- 

 nutie, si bien que, môme avec des modèles largement peints tels que ceux de 

 Le Brun, le tapissier multipliait à l'infini les tons et les nuances, comme du 

 .reste on le lui avait enseigné à l'école de tapisserie. 



On a souvent dit que la reproduction des tableaux résultait d'un parti pris, 

 ^on, elle vient tout simplement du manque d'argent pour commander des mo- 

 dèles spéciaux; déjà, sous Louis XIV, on prit pour modèle les Chambres du 

 Vatican, dont les copies avaient été envoyées par les pensionnaires de Rome, 

 et V Histoire de Moise du Poussin, qui, en peignant cette suite, n'avait pas songé 

 à la tapisserie ; du moins, ces ouvrages se prêtaient par leur caractère et leur 

 ampleur à l'interprétation textile; mais, sous Louis XV, M. de Marigny et, sous 

 Louis XVI, M. d'AngiviUer, qui avaient la haute main sur les manufactures 

 royales, firent choix, dans les Expositions, de tableaux pour les Gobelins, dams 

 le but uni([ue de fair(; des économies. L'exception devint bientôt la règle; la 

 reproduction des tableaux fut un dogme qui souffrit peu d'exceptions, jusqu'a- 

 près la révolution de 1848, époque où fut jeté le premier cri d'alarme. Main- 

 tenant, on ne prend des tableaux qu'à défaut de modèles spéciaux et alors ces 

 tableaux sont choisis pai-mi les toiles qui se prêtent le mieux aux exigences de 

 la tapisserie décorative. 



Autant que possible nous ne travaillons i)kis qu'en vue de la décoration 

 des édifices publics et pour des places déterminées. Ainsi, sui- (piarante-sept 

 ouvrages actuellement à FExposition, dix seulement sont attribués au musée 

 des Gobelins; les autres sont pour le Palais do l'Elysée, le Sénat, la galerie 

 ■d'Apollon (;t la Bibliothèque nationale. 



La production n'est pas, couime on le croit généralement, réservée à l'État. 



(I) Voir la communication faite par M. Gers;pach ù lAcadémie des Sciences, le 30 avril 1888. 



