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Précédemment, au contraire, la considération de la 

 lorme prédominait. La forme était déterminée, au préa- 

 lable, et rien ne devait en altérer la pureté. L'œuvre devait 

 éveiller autant d'intérêt par son mode de structure que par 

 l'émotion qui y était répandue. On s'émerveillait de la 

 souplesse avec laquelle un auteur savait s'approprier une 

 forme et y mouler sa pensée ou son sentiment. On faisait 

 des sonnets, des rondeaux et les vers selon les règles; 

 on faisait des airs à danser, des fugues ou des sonates; 

 la coupe des opéras, celle des airs, celle de chaque morceau 

 était réglée; dans les arts plastiques, il était élémentaire 

 que l'on respectât scrupuleusement les formes fournies par 

 la nature ainsi que les lois des perspectives. L'œuvre 

 n'était comprise qu'à la condition de revêtir quelques 

 aspects déterminés, la plupart conventionnels. L'indépen- 

 dance absolue de l'art était entravée. 



Ces entraves, que les traditions, l'usage, la mode avaient 

 établies, il fallait nécessairement les connaître, il fallait y 

 assouplir le cerveau, en sorte qu'elles ne fussent plus 

 une contrainte pour la production. Sans une initiation 

 préalable, sans un entraînement méthodique, point d'art 

 possible. Les plus indépendants, les plus audacieux, les 

 plus révolutionnaires ont dû se soumettre à un premier 

 enseignement; et si, dans la suite, ils ont élargi certaines 

 formules devenues trop étroites pour leurs puissantes 

 conceptions, s'ils ont déraciné telles conventions, dédai- 

 gné telles coutumes, ils n'ont pas moins été contraints de 

 demander à autrui les connaissance de ces éléments qu'ils 

 ont triturés, modifiés, sans doute, mais que, par cela 

 même, ils avaient dû posséder d'abord. 



Aussi, les écoles d'art prospéraient en raison immédiate 



