É. WALLON. — LA PHOTOGRAPHIE DU MOUVEMENT 29 



l'habitude de concevoir ; quand il s'agissait des allures vives du cheval, le 

 désaccord devenait profond, et pour ainsi dire fondamental. 



Sur quoi reposait notre conception ? A coup siir ce n'était pas sur l'observa- 

 tion 1 Quand un cheval de course passe devant nos yeux, ce que nous éprouvons 

 est une sensation confuse ; nous voyons bien que l'animal remue les jambes, et 

 les remue vite ; mais quant à discerner leurs positions successives, il n'en est 

 pas question. Nous n'avons ni une vision détaillée, ni peut-être même, quoi 

 qu'on en dise, une vision d'ensemble qui soit un peu précise. Ce que nous per- 

 cevons, c'est tout au plus une enveloppe de formes qui varient et se déplacent. 

 Et il en est de même, à des degrés divers, pour tout ce qui se meut un peu 

 rapidement, surtout si nous ne l'avons pas fréquemment sous les yeux, et que 

 nous n'ayons pas fait effort pour préciser notre perception ; c'est ainsi que, par 

 exemple, l'homme de cheval distingue, dans le trot, des phases qui échappent 

 au profane. 



De cette impuissance ofi est notre œil, nous ne nous rendons même pas 

 compte, parce que nous n'en sommes pas gênés; nous avons en effet, dans 

 notre mémoire, des figures très précises qu'y a mises l'éducation, que nous 

 superposons, d'instinct, à la forme changeante et mobile, et qui suffisent à nous 

 satisfaire : je parle des figures que nous avons eues si souvent sous les yeux, 

 dans les musées, sur les places, un peu partout, peintes, dessinées ou modelées. 



Ce que nous voyons, c'est ce que les peintres ou les sculpteurs nous font 

 voir. Eux-mêmes, où font-ils pris? Trop souvent dans la tradition. 



Lorsque la photographie intervint, la formule traditionnelle du cheval de 

 course représentait ce que l'on a dénommé le galop volant ; on la peut voir, en 

 particulier, dans un tableau célèbre de Géricault, le «Derby d'Epsom». Elle 

 vient de très loin : Géricault l'avait dû prendre dans les estampes anglaises ; je 

 me suis laissé dire que les Anglais l'avaient empruntée aux Japonais, et ceux-ci 

 aux artistes des civilisations primitives. 



Elle n'a rien de commun avec la réalité ; quand le cheval est à la phase 

 d'extension, jamais les quatre membres ne sont étendus à la fois, et l'animal 

 touche terre ; au moment de suspension, il a ses quatre pieds rassemblés sous 

 lui. On ne trouve une position analogue que dans le saut, au moment où 

 ranimai va se recevoir ; comme le saut n'est pas un mouvement rapide, et que 

 la position des membres est alors facilement observable, il est probable que la 

 tradition reposait sur une généralisation tout à fait injustifiée. 



Elle était si bien acceptée, et l'habitude était si bien prise de se figurer ainsi 

 le cheval au galop de course, que les célèbres tableaux d'Aimé Morot, « Reichs- 

 hoffen » et « Rezonville », soulevèrent, à leur apparition, aux Salons de 1886 

 et 1887, je crois, de très vives protestations. 



Ce fut, entre les photographes et les savants, d'une part, les artistes et les 

 critiques d'art, d'autre part, une discussion homérique, digne de rappeler la 

 querelle des anciens et des modernes. Ceux-ci trouvaient inconcevable qu'on 

 parût vouloir leur donner des leçons, et ceux-là trouvaient étrange que l'on ne 

 s'inclinât pas plus vite devant leurs révélations, si incomplètes qu'elles fussent. 



La querelle dure encore, mais elle n'a plus le même caractère d'intransi- 

 geance; les images photographiques, soit directement, soit par le canal d'artistes 

 moins décidés à maintenir la formule traditionnelle, ont modifié lentement 

 notre vision et réformé peu à peu l'éducation de notre œil; nous nous habituons 

 à trouver naturel ce qui nous choquait tout d'abord. Quelques personnes, parti- 

 culièrement attentives ou exercées, discernent maintenant, dans le galop du 



