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cheval, les formes que reproduit l'objectif ; il n'en est plus guère qui soient 

 convaincues d'y voir des formes différentes. Les Charges d'Aimé Morot ne nous 

 surprennent plus et, si on les attaque, c'est pour trouver qu'une part trop large 

 encore y est faite à la tradition ; les chevaux du Derby d'Epsom commencent à 

 nous étonner; si on les défend encore, c'est pour le principe, ou par reconnais- 

 sance envers la mémoire du pauvre grand artiste que fut Géricault ; mais nos 

 enfants peut-être ne les comprendront plus : avec les chevaux de bois, frappés 

 de défaveur, disparaissent les plus actifs propagateurs, auprès du peuple, de la 

 formule conventionnelle. 



Il est d'ailleurs à remarquer que, si la tradition est d'origine très ancienne, elle 

 n'a pas, du moins, été continue : les chevaux sculptés par Phidias dans la frise 

 du Parthénon sont d'un dessin parfaitement correct au point de vue scientiiîque. 



Pour les allures moins vives, l'observation directe étant moins difficile, la 

 tradition était moins impérieuse ; aux diverses époques, à côté de figurations 

 plus ou moins fantaisistes, on en trouve d'autres qui sont, très suffisamment 

 du moins, conformes à la réalité. Les peintres qui les ont dessinées avaient-ils 

 une perception plus aiguë et plus précise que leurs émules, c'est chose fort 

 probable; en tous cas, leurs œuvres ne sont pas les plus déplaisantes. 



En ce qui concerne enfin les mouvements de l'homme, plus lents, plus fré- 

 quemment observables, le désaccord était moindre; on a surtout reproché aux 

 artistes des fautes d'adaptation, qui ne sont pas bien graves. Ils ont d'ailleurs, 

 pour se défendre, un argument excellent ; je le trouve fort nettement énoncé 

 dans la Physiologie artistique du D'' P. Ilicher, un savant de haute valeur qui est, 

 en même temps, un artiste de grand lalent. 



« Il est parfaitement exact, dit-il, que les personnages mis en scène par les 

 artistes ne marchent jamais uniquement pour marcher. Ils marchent pour 

 accomphr une action; ils marchent en exprimant un sentiment ; en un mot, on 

 peut dire que les artistes ne représentent jamais la marche, mais des dé- 

 marches. » 



La photographie aurait tort si elle demandait à la peinture de décalquer, pour 

 ainsi dire, les images instantanées qu'elle peut lui fournir. D'abord ces images 

 ne sont pas toujours justes : un point de vue mal choisi, un objectif mal em- 

 ployé, d'autres causes encore, peuvent amener des déformations, parfois très 

 graves. Puis, toutes les phases d'un mouvement ne sont pas bonnes à prendre : 

 s'il en est qui peuvent être reproduites sans aucune modification, il en est 

 d'autres, au contraire, qui, très justes, sont pourtant très déplaisantes. 



Est-il vrai, d'ailleurs, que la photographie ait de telles prétentions? Je ne le 

 crois pas : qu'au début, dans l'enivrement de ses premières victoires sur le 

 mouvement, elle ait pris une attitude un peu présomptueuse, j'en conviens; 

 mais elle ne l'a pas gardée : et ce qu'elle dit aujourd'hui aux artistes est, en 

 somme, fort raisonnable. Elle leur offre un instrument capable d'accroître et 

 d'aiguiser singulièrement la puissance de perception de leur œil, mais elle ne 

 prétend pas s'en servir à leur place, et voir pour eux. 



La proposition n'est certes pas outrecuidante, et le photographe ne donne pas 

 plus de leçons au peintre que ne fait l'opticien à l'astronome ou à l'histologiste, 

 ou que n'a fait le physicien au chirurgien quand il a mis entre les mains de 

 celui-ci le merveilleux moyen d'investigation qu'est la radiographie. 



On ne demande d'ailleurs aux artistes ni de reproduire tout ce qu'ils auront 

 vu, ni de représenter sans aucun changement ce qu'ils auront choisi ! Les pho- 

 tographes ont tort — à supposer qu'il y en ait pour soutenir une pareille thèse 



