É. WALLON. — LA PHOTOGRAPHIE DU MOUVEMENT 31 



— qui dénient aux peintres ou aux sculpteurs le droit d'interpréter et d'idéaliser 

 la nature. Mais ceux-ci ont-ils bien raison quand ils font fi de la réalité au point 

 d'aller à son encontre? Qu'ils la traduisent, qu'ils forcent au besoin leffet pour 

 nous le faire plus sûrement sentir, rien de mieux ! Mais qu'ils arrivent à des 

 figures que nous savons, que nous sentons être en désaccord formel avec les 

 lois naturelles, cela n'est bien sage à eux que s'ils se confinent dans le domaine 

 de la fantaisie et de la légende : on ne les chicane pas sur le galop qu'ils font 

 prendre aux chevaux d'Apollon ; on n'exigera pas, quoi qu'on en ait dit, qu'ils 

 aillent chercher dans les séries chronophotographiques la forme qu'ils doivent 

 donner au vol des chérubins ! Mais, appliquée aux réalités de la terre, aux êtres 

 qui vivent autour de nous, la convention aura toujours contre elle de subir les 

 fluctuations du goût ou de la mode; elle risque de paraître ridicule après avoir 

 semblé admifable. 



Les artistes auraient tort de dédaigner le merveilleux instrument d'étude 

 qu'est pour eux la chronophotographie : car au vrai, c'est surtout sous cette forme 

 que la photographie instantanée peut leur rendre de singuliers services. Notre 

 œil fait la synlliè^e inconsciente de mouvements élémentaires qu'il ne distingue 

 pas; mais l'artisle, qui veut nous restituer l'impression d'ensemble, doit faire 

 pour nous cette même synthèse, et la faire consciemment ; il lui en faut con- 

 naître tous les éléments. 



J'ai lu, dans un article oia un critique d'art se montrait fort dur pour la 

 photographie scientifique et fort tendre pour la photographie artistique, — 

 comme s'il devait y avoir antagonisme! — une comparaison qui m'a frappé, 

 mais non convaincu. L'auteur rapprochait la sensation qu'éprouve notre œil 

 devant un sujet en mouvement de celle que ressent notre oreille dans un con- 

 cert ; et il faisait grief à la photographie de ne percevoir qu'une note dans 

 l'accord des instruments : « L'œil de l'objectif instantané est comme une oreille 

 qui n'entendrait qu'une partie dans un orchestre. » 



J'accepte volontiers le parallèle ; mais le peintre n'est-il pas alors comme le 

 chef d'orchestre qui a besoin, pour nous donner l'impression d'harmonie com- 

 plète, d'avoir étudié séparément les diverses parties ? 



Puisque l'artiste a cette haute mission d'apprendre au peuple la beauté de la 

 forme, a-t-il le droit de négliger un moyen, qui lui est offert, d'interroger de 

 plus près la nature vivante ? Puisque c'est lui qui nous apprend à voir, n'a-t-ii 

 pas le devoir de nous faire voir juste; et si, volontairement ou par négligence, 

 il met dans notre mémoire des figures inexactes, est-il bien dans le rôle d'édu- 

 cateur qu'en toute confiance nous lui reconnaissons ? 



Et puis, son intérêt n'esl-il pas là aussi ? On raconte que Meissonier, pour 

 peindre le magnifique cheval que monte Napoléon dans « 1814 », avait fait ins- 

 taller une plate-forme pivotante, autour de laquelle tournait l'animal qui lui 

 servait de modèle ; lui-même installé au centre, peignait ou croquait, l'œil fixé 

 sur la bête pour mieux analyser le mouvement et en saisir plus sûrement les 

 formes élémentaires. Si le maître avait eu, par la chronophotographie, ces élé- 

 ments reproduits à la suite les uns des autres, aussi parfaitement, aussi com- 

 plètement qu'on peut le faire aujourd'hui, avec le jeu des muscles et la saillie 

 des tendons ; si surtout il avait pu, grâce au cinématographe, en réaliser la 

 superposition, aussi longtemps, aussi lentement qu'il lui eût été nécessaire, il 

 n'eût certes pas été dispensé de travailler devant la nature ; mais la besogne 

 n'eût-elle pas été, ainsi préparée, moins pénible et moins longue ; et le but 

 poursuivi n'eût-il pas été plus rapidement et plus simplement atteint? 



