É. WALLON. — LA PHOTOGRAPHIE DU MOUVEMENT 33 



plaque fixe, où les images se suivenl de très près, sans cependant se recouvrir 

 en partie, nous donnent très facilement l'illusion du mouvement : dans tel 

 ensemble de figures, qui représente en réalité les positions successives d'un 

 homme qui marche, nous croyons voir un défilé passer devant nos yeux ; et il 

 est intéressant de constater que les images où nous avons fait en quelque sorte 

 de la chronophotographie inconsciente produisent à des degrés divers le même 

 effet. De tous les exemples que l'on peut citer, un des plus simples et des plus 

 convaincauts est celui que fournissent les photographies d'une mer agitée. Une 

 lame unique, prise pendant qu'elle déferle, semble absolument figée si, sur 

 toute la portion représentée, nous trouvons le phénomène à la même phase; 

 voyons-nous, au contraire, la volute, ici à peine indiquée, là nettement formée, 

 l'écume en cet endroit dispersée par le vent qui écrêle la yague, en cet autre 

 jaillissant en colonne épaisse du sol frappé par la masse d'eau, nous commen- 

 çons à nous sentir menacés par la mer montante ; mais l'impression est bien 

 plus forte encore si, prenant la vue d'un point un peu plus élevé, nous avons 

 réuni sur l'image toute une série de vagues arrivant les unes derrière les 

 autres, à des états différents. 



En somme, la sensation du mouvement, que nous voulons provoquer, ne 

 peut être due qu'à un phénomène psychologique : il faut nous adresser à l'ima- 

 gination, évoquer, par l'image, un souvenir qui soit étroitement lié à l'idée de 

 mouvement, et l'amène forcément à sa suite ; ce n'est pas autrement que nous 

 atteignons le but dans les cas que je viens de citer; c'est ainsi encore que nous 

 pourrons réussir en figurant une attitude qui se trouve nécessairement ratta- 

 chée à l'idée de vitesse, comme celle d'un coureur cycliste dans un virage; ou 

 en donnant une assez grande importance à des effets accessoires que tout le 

 monde rapportera sans hésitation à un déplacement rapide du sujet principal, 

 — nuages de poussière soulevés par une troupe en marche, fumée de locomo- 

 tive rabattue sur le train, sillage de navire, vêtements collés au corps et flottant 

 en arrière sous l'action du vent; ou, enfin, en maintenant entre les éléments 

 immobiles du tableau et ses éléments en mouvement une différence de netteté 

 qui pourra souvent n'être que 1res légère. 



Mais, en revanche, pour détruire l'eflet et faire envoler l'illusion, il suflîra 

 de bien peu de chose ; il ne faut qu'un détail qui évoque dans l'esprit du spec- 

 tateur une idée de repos et de calme : dans un paysage secoué par la tempête, 

 une plante qui, au premier plan, abritée du vent, ne s'est pas courbée ; dans 

 une scène à personnages, un regard qui, dirigé vers le photographe, semble 

 indiquer qu'on attend un signal et que les attitudes sont factices. 



Nous venons de passer en revue un assez grand nombre de cas où la photo- 

 graphie peut donner la sensation du mouvement. Or, à les bien examiner, les 

 conditions que nous avons trouvées favorables n'ont rien de bien particulier ni 

 de bien nouveau : ce sont celles où les peintres eux-mêmes ont grand soin de 

 se placer. Quoi d'étonnant, d'ailleurs, à ce que, poursuivant le même but, nous 

 utilisions les mêmes moyens? 11 en est un seulement dont nous ne nous ser- 

 vons pas : c'est la détormation des allures. Cette déformation ne serait-elle donc 

 pas nécessaire, et les artistes pourraient-ils se dispenser d'y avoir recours? C'est 

 la conclusion à laquelle j'espère vous avoir amenés. 



