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« Il faut, a dit un grand peintre contemporain, trouver le secret du beau 

 par le vrai. » Mot profond, qui résume toute la théorie de l'art. C'est-à-dire 

 que l'étude du vrai ou la science est le grand moyen pour l'art d'atteindre 

 sa fin qui est l'expression du beau. 



L'histoire est là pour nous montrer que cet amour de la vérité, ce culte de 

 la nature se retrouvent à toutes les grandes époques de l'art et ont toujours été 

 une des conditions de sa pleine floraison. C'est ainsi que l'antiquité grecque, 

 qui a laissé dans l'art une trace si glorieuse, attachait le plus grand prix à 

 l'imitation exacte du modèle. L'histoire des raisins de Zeuxis, celle du cheval 

 d'Apelle que vous connaissez tous en sont des preuves. Permettez-moi de vous 

 en citer un autre exemple moins connu. Je l'emprunte au livre d'Éméric 

 David sur la statuaire grecque. 



Le sculpteur Myron, un des émules de Phidias, avait fait une vache. Elle 

 était si vraie que les troupeaux, disait-on, s'y trompaient. Anacréon dit de cette 

 figure : « Berger, mène paître tes vaches plus loin, de crainte que tu n'em- 

 mènes avec elles celle de Myron. — Non, Myron ne l'a pas modelée; le temps 

 l'avait changée en métal, et il a fait croire qu'elle était son ouvrage. — Si ses 

 mamelles ne contiennent point de lait, c'est la faute de l'airain ; ô Myron, ce 

 n'est pas ta faute ! » 



Nous pourrions multiplier les citations analogues : « Pour réunir enfin, dit 

 Éméric David, dans une même allégorie le précepte le plus important de l'art 

 et son plus bel éloge, on inventa la fable de Pygmalion. » 



Plus tard, au seuil de la Renaissance, Cennino Cennini écrit: » La véritable 

 entrée de l'art est la porte triomphale de la nature. » Et est-il nécessaire de 

 rappeler ici que les deux grandes causes de cette résurrection de l'art, de ce 

 magnifique mouvement que Ton désigne sous le nom symbolique de « renais- 

 sance », ont été le retour aux traditions de l'antiquité, et surtout le culte fer- 

 vent de la nature naguère proscrite, alors réhabilitée jusque dans l'épanouisse- 

 ment de la forme humaine si longtemps oubliée et méconnue, enfin ressuscitée 

 glorieuse, pleine de vie et pleine d'attraits? 



Or, qu'est-ce que l'étude de la nature? N'est-ce pas l'unique souci, l'unique 

 préoccupation, l'unique but de la science? Et cette représentation du vrai qui 

 s'impose à l'artiste, par quels moyens peut-il y arriver? Il est de toute évidence 

 que l'artii-te parviendra d'autant plus sûrement à ce résultat tant souhaité, qu'il 

 saura mettre à contribution l'expérience des observateurs qui l'auront précédé 

 et qu'il utilisera, à son profit, cette somme de connaissances antérieurement 

 acquises et méthodiquement coordonnées qui s'appelle la science. 



Mais, Dieu me garde d'exagérer ici le rôle de la science. Ailleurs est le 

 domaine oii elle règne en maîtresse, ici sa place est de second plan; elle est 

 l'humble servante, et si elle prête à l'art ses plus fermes supports, jamais elle ne 

 doit l'absorber, ni se substituer à lui. L'art est souverain. 



Léonard de Vinci a bien défini les rapports de l'art avec la science dans une 

 page que je vous citerai : « D'une manière générale, dit-il, la science a pour 

 oifice de distinguer ce qui est impossible de ce qui est possible. L'imagination, 

 livrée à elle-même, s'abandonnerait à des rêves irréalisables. La science la con- 

 tient en nous enseignant ce qui ne peut pas être. Il ne suit pas de là que la 

 science renferme le principe de l'art, mais qu'on doit étudier la science ou avant 

 l'art ou en même temps, pour apprendre dans quelles limites il est contraint de 

 se renfermer. » 



C'est ainsi, — pour prendre un exemple qui nous ramène au sujet de cette 



