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et ce cadavre qui est sa matière, sur lequel elle concentre ses efforts — avant 

 de devenir ce quelque chose qui n'a plus de nom dans aucune langue — com- 

 mence, dès les premiers moments, à perdre l'accent individuel de la forme 

 que seules peuvent donner la souplesse et la fermeté des tissus où circule 

 la vie. 



En un mot, l'étude de la forme est la synthèse vivante de l'anatomie du 

 mort. Elle dépend bien plus de la physiologie que de l'anatomie. Elle repose, 

 cela va sans dire, sur la science anatomique préalablement puisée dans l'étude 

 du cadavre, mais elle en est jusqu'à un certain point indépendante. Une simple 

 remarque vous fera bien comprendre la distinction que j'essaye d'établir ici. 



Nous sommes tous composés des mêmes parties. Nous avons les mêmes 

 organes, les mêmes tissus, les mêmes os, les mêmes muscles, etc. L'anatomie 

 est la même pour nous tous. Combien, au contraire, la forme diffère avec cha- 

 cun de nous ! Et je ne parle pas seulement du visage, mais du corps tout 

 entier. Le corps, lui aussi, a sa forme et son expression caractéristiques. Vous 

 reconnaissez facilement une personne vue de dos, quels que soient ses vête- 

 ments, et je pourrais dire malgré ses vêtements. L'anatomie est donc une géné- 

 ralisation, elle s'adresse à l'espèce ; la forme est particulière, elle s'adresse à 

 l'individu. 



Et voilà pourquoi Diderot redoute que ce maudit écorché, toujours pareil à 

 lui-même^ ne se retrouve dans toutes les figures de l'artiste. Voilà pourquoi 

 Ingres dit que trop de science anatomique détourne de l'expression caractéris- 

 tique, individuelle, pour conduire à une image banale de la forme, — pourquoi 

 il brisait les statues d'écorchés qui ne sont, à tout prendre, que des générali- 

 sations, des abstractions scientifiques. 



L'anatomie n'est pas un but pour l'artiste, qui n'a point à faire des écorchés, 

 mais des hommes vivants. Elle n'est pour lui qu'un moyen d'arriver plus 

 sûrement et plus rapidement à la connaissance du nu, à la notion exacte et 

 éclairée de la forme individuelle. C'est conformément à ces principes que, dans 

 un ouvrage récent sur l'anatomie artistique, j'ai tenu à consacrer une place 

 très importante à la description et à la figuration de la forme extérieure, du nu 

 au repos et dans les différents mouvements (1). 



Si je ne craignais d'abuser de votre attention, j'aurais encore bien des choses 

 à vous dire sur cette distinction que je signale ici entre l'anatomie et la forme 

 extérieure. Je vous montrerais comment les artistes de l'antiquité, qui ne con- 

 naissaient point l'anatomie, nous ont prouvé par leurs ouvrages toujours admirés 

 quelle science approfondie ils avaient de la conformation extérieure du corps 

 humain. Et, de là, je pourrais conclure que l'étude de l'anatomie n'est aujour- 

 d'hui si nécessaire, si indispensable aux artistes, que parce qu'ils sont privés des 

 ressources que leurs ancêtres de la Grèce, plus heureux, puisaient dans l'ob- 

 servation permanente du nu au milieu de l'activité des gymnases, et parfois 

 aussi jusque dans les mille actions incessamment variées de la vie de chaque 

 jour. Mais j'ai hâte de mettre un terme à ces trop longs préambules, et d'arri- 

 ver à ce qui doit faire plus particulièrement l'objet de notre étude de ce soir, 

 et qui est un important chapitre de cette science du nu indépendante de l'ana- 

 tomie : je veux parler de l'étude des proportions du corps humain. 



H) Anatomie artistique. Description des formes extérieures du corps humain au repos et dans las 

 principaux mouvements. — Un vol. in-.',», avec no planches ; Paris, Pion, éditeur, 1890. 



