( 245 ) 

 démocratiques. Il partage avec beaucoup d'historiens le 

 tort d'arranger l'histoire de manière à la faire cadrer avec 

 ses propres idées. C'est là le danger des systèmes exclu- 

 sifs , des théories faites tout d'une pièce. 



« A l'heure où l'Italie a seule commencé à se dégager des 

 types ascétiques du traditionalisme byzantin auquel n'osent 

 encore se soustraire entièrement des artistes comme Ma- 

 saccio et le Perugin, au moment où l'Allemagne s'essaie 

 aux timides bégaiements des maîtres colonais, l'école 

 flamande s'est affirmée brusquement et sans transition 

 apparente. On ne trouve pas chez nos vieux maîtres gothi- 

 ques cette marche progressive que l'on remarque chez les 

 peintres italiens. Ils entrent dans la lice armés de pied en 

 cap et leurs coups d'essai sont des coups de maîtres. » 

 Ainsi s'exprime l'auteur du mémoire dans un passage qui 

 présente une étrange confusion d'idées. Que viennent faire 

 Masaccio et le Pérugin à propos de l'abandon du traditiona- 

 lisme byzantin, des vieux maîtres colonais et des peintres de 

 notre ancienne école? Ne semblerait-il pas que les artistes 

 flamands aient devancé les Italiens dans l'observation de 

 la nature, substituée à l'éternelle reproduction des types 

 consacrés par l'inflexible tradition byzantine? L'histoire 

 ment-elle, lorsqu'elle nous enseigne que ce fut Giotto qui 

 donna le signal de celte grande révolution, qui brisa de sa 

 main puissante les entraves qu'avaient subies, en les mau- 

 dissant, il faut le croire, tant de générations de peinlrcs? 



Immédiatement avant le passage que nous venons de 

 citer, l'auteur du mémoire avait dit ceci : « Rien avant que 

 le mouvement de la renaissance tut parvenu jusqu'à elle, 

 l'école flamande avait déjà produit cette forte génération 

 d'artistes : les frères Van Eyck, les Rogier Vander Weyden, 

 les Memlinc, les Thierry Stuerboul, les deux Vander 



