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Le raisonnement apporta son contingent à la justifica- 

 tion du bruit quand même. On se disait : les cris du fu- 

 rieux ne portent-ils pas la terreur dans l'âme des assis- 

 tants, et la connaissance de la musique ou de ses sons ne 

 peut-elle pas être telle chez le musicien qui imite parfaite- 

 ment ces cris de fureur? Cette doctrine, dont les traditions 

 ont été continuées jusque pendant le premier quart du 

 XÏX^ siècle par les tragédiens, tendait à terrifier les spec- 

 tateurs par des cris épouvantables, sans toucher le 

 cœur(l). 



Le prince de Ligne, critique judicieux du théâtre, qu'il 

 faut toujours consulter lorsqu'on veut étudier le XVIII^ siè- 

 cle, disait fort bien dans ses Lettres : je prierais aussi les 

 instruments de ne pas vouloir briller aux dépens des voix. 

 Ils ont les concerts et les églises pour eux, et peuvent très- 

 bien céder à la comédie (2). Ailleurs il appelait Vlphigénie 

 en Tauride, opéra de Gluck, Iphîgénie en taureau, boutade 

 par laquelle il voulait infliger un blâme sévère à l'actrice 

 principale , qui croyait être pathétique en lançant des cris 

 extravagants. 



Aux causes du tapage signalées par d'Alembert et ses 

 contemporains , le prince de Ligne en ajoute une autre : 

 des artistes avaient l'air de chanter pour le parterre seule- 

 ment (5). 



C'est en effet, à toutes les époques, le parterre qui do- 

 mine en France, par le nombre et l'audace. C'est le par- 

 terre qui commande, a la prétention de juger exclusive- 

 ment les questions d'art, aime le tapage, s'anime au bruit 



(i) Voir d'Hannetaire , Observations sur l'art du comédien , p. 31. 



(2) Lettres à Eugénie, p. -152. 



(3) Ibid., p. 450. 



