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plus XIlia.de, et c'est bien ainsi qu'il l'entend. En tète de son texte, il met des 

 digamma, et c'est la Filfiade ou la Wilvia.de qu'il nous donne. Bekker y apporta 

 plus de modération, et l'idée n'est pas rejetée : M. Pierron n'a pu s'abstenir de 

 donner une « liste des principaux mots qui, chez Homère, avaient le digamma ». 

 Pour un traducteur, les hiatus restent seuls en cause. Littré, dans une autre 

 tentative de remonter au ton primitif, en fait à chaque vers qu'il traduit. Il y 

 en a partout dans la poésie française jusqu'au XVI e siècle, où Régnier raille encore 

 ce soin nouveau de 



Prendre garde qu'un qui ne heurte une diphtongue. 



Malherbe avait commencé la réforme, mais il avait lui-même son hiatus auquel 

 Régnier fait allusion : « L'àme qui est née ». La Fontaine ne s'en fit pas trop scrupule 

 et Molière en a un aussi : « Le cerf donné aux chiens » (Les Fâcheux). Génin en cite 

 d'autres qui sont contestables et omet celui-là qui ne l'est pas. Quant aux hiatus dans 

 le corps des mots, il serait impossible d'écrire deux pages de suite en les évitant, et on 

 n'en est pas là en France, au contraire. La loi répond, certe, à un sentiment musical, 

 mais elle ne peut être absolue, et l'on se met volontiers à l'aise avec elle aujourd'hui. 

 Voltaire plaidait déjà contre et Littré soutient que, pour rendre les deux hémistiches 

 de La Fontaine à l'euphonie, il suffit d'y supprimer la lettre euphonique. Que 

 d'hiatus même servent à l'harmonie ! Après va, on a le choix entre deux lettres de 

 raccord : « va-t'en, va-z-y » ; on n'en veut aucune dans « va et vient, il va a 

 Paris », etc. Même quand la lettre y est, on ne la prononce pas ; on a beau être habi- 

 tué à dire : « petit'ami, grand'ami, on est'ami, cet'ami », on n'en dira pas moins : 

 « Monsieur et - ami », et l'hiatus l'emporte. 



Dans Homère, comme dans toute la poésie primitive, cette « licence » concordait 

 avec la libre allure du rythme, répondait à la naïveté épique qu'elle ne dépare pas, 

 était sauvée, comme dans nos patois, par divers procédés de prononciation ou d'éli- 

 sion. Athénée a très bien justifié cette désinvolture quand il parle du « goût musical 

 instinctif » qui se remarque dans « cette poésie faite pour le chant ». et qui même 

 nous présente fréquemment, sans que cela fasse la moindre dilliculté, des vers où il 

 manque quelque temps, soit au commencement, soit au milieu, soit à la fin. Le succès 

 modeste du digamma ne s'impose donc pas atout prix à une traduction qui ne croit 

 devoir négliger aucune des facilités de ton de l'original, ni 1 enjambement libre, ni 

 la césure changeante, ni la cadence aisée, ni la construction familière. On n'ira pas 

 jusqu'au vers sans tète ou sans queue, mais pourquoi craindrait-on une rime faible 

 ou « une voyelle à courir trop hâtée »? Je n'en ferai pas ostentation, mais j'ai trouvé 

 utile de ne pas m'en abstenir, quand la vivacité du ton pouvait y gagner. 



Pour vieillir Homère, Knight le perfectionnait. Littré fait le contraire et se trompe 

 aussi. Il part du point de comparaison des chansons de gestes, pour traduire le 

 premier chant de Ylliade en langue d'oïl. Son erreur est de confondre le génie 

 homérique avec la manière des trouvères, qui en diffère comme la prodigalité du 

 choix, la profusion de l'ordonnance, la concision de la prolixité, le style de son 

 embryon. Voyez seulement la belle scène où Hélène nomme à Priam les chefs de 



