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ECOLE FLAMANDE 



el variée; colle de Rubens plus variée encore et plus énergique. Le mou- 

 vement du maître florentin est bien senti, celui du maitre flamand est plus 

 grand et plus expressif. Le premier a des formes alhléli(iues à la manière 

 antique, le second des formes athlétiques trouvées dans la nature. 



Remarquons dans le dessin de Rubens cette grande ligne d'ensemble 

 de la tète au pied, cette courbure de la colonne vertébrale, cette grande 

 flexion de la cuisse et de la jambe droite, cette ondulation constante des 

 lignes d'ensemble et des lignes de détails, celle variété soutenue dans tous 

 les contours , celte morbidesse dans les chairs et ces muscles palpitants 

 sous la peau. Puis, remarquons Tèpine dorsale s'effaçant là où la lumière 

 est appelée, ces parties d'ombres sacrifiées à la couleur, ces muscles lom- 

 baires se perdant dans les replis si vrais de la peau. Toutes ces choses 

 sont les traits caractéristiques du maître. Elles deviennent plus sensibles, 

 plus faciles à saisir à l'instant qu'on les cherche dans son antagoniste. Ici, 

 la ligne d'ensemble est moins étendue, la colonne vertébrale a moins de 

 mouvement, les cuisses et les jambes ont moins d'action, la souplesse des 

 chairs est moins sentie et l'on n'aperçoit nulle part des sacrifices en faveur 

 du clair-obscur, du relief ou de la couleur. 



Les combinaisons de Michel-Ange tendent à obtenir d'autres résultats. 

 Nous n'avons pas ici à nous en occuper. 



Voici maintenant un autre exemple caractéristique du dessin de Ru- 

 bens. 



Ces formes (A) ne sont point la copie 

 fidèle d'un modèle vivant, elles ne sont 

 point celles que choisissaient les Grecs : ces 

 formes sont l'idéal du beau pittoresque dans 

 toute l'acception du mot. 



A côté de ce dessin (A) , nous en plaçons 

 un second, puis un troisième. Le second 

 (R) rappelle les formes de Michel-Ange; le 

 troisième (C) celles de l'antique. Ce paral- 

 lèle nous fournira des démonstrations nou- 

 velles. 



