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a entrevu l'intérêt qui s'attache à une signification, un motif 

 dëtre, une enseigne d'art. 



Cette tendance devient impérieuse quand l'œuvre est destinée 

 à la glorification d'un culte, d'une dynastie, d'une grande ten- 

 tative humaine. Alors l'artiste n'est plus seul à penser; il est 

 soumis aux convictions de ceux qui se sont voués au succès 

 de ces efforts, de ces entreprises. 



C'est ainsi que le clergé du moyen âge fournissait des hiéro- 

 grammes tout faits aux artistes. iMonde peint dans des boules 

 de verre, statuettes, figures grotesques même, chouettes, 

 oiseaux, reptiles, tout cela avait sans doute quelque rapport 

 avec les pensées dominantes , bien que cela nous semble 

 simples caprices ou jeux d'adresse. L'inspiration énigma- 

 tique de l'artiste ne doit-elle pas être en rapport avec les 

 énigmes du grand symbolisme universel? C'est par la concen- 

 tration des idées que surgit le rapport symbolique aussi bien 

 pour l'artiste que pour celui qui veut le comprendre. 



Synthèse par groupes. — Seulement on a fait remarquer 

 (surtout à propos de l'œuvre de Zola) que la puissance de 

 synthèse ne consiste pas uniquement en condensation par 

 simplification, mais aussi dans le maniement des masses uni- 

 fiées. 



De même que le stratégiste considère un corps d'armée 

 comme une unité, une armée entière, comme un corps vivant 

 et actif, ainsi l'artiste peut nous donner l'illusion visuelle ou 

 simplement morale d'un être d'ensemble qu'anime ou spiritua- 

 lise une idée. C'est en réalité cette tendance qui dans une 

 œuvre vaste et confuse, peu compréhensible, nous fait recon- 

 naître instinctivement un symbole. Parfois une exubérance de 

 détails, une profusion de formes et de couleurs dont on ne 

 voit pas la nécessité, provoquent par leur masse une impres- 

 sion persistante et unique qui est le sens de l'œuvre. 



Exemples de symboles peints. — Comme exemples, nous cite- 

 rons l'art de Botticelli et de Pollajuolo, qui a tellement impres- 



