208 



Die Gartenwelt. 



IX, 18 



über, könnte man bedingungslos gelten lassen, wenn man 

 in der Moderne eine Mode erblickt. Das ist sie aber nicht, 

 auch kein Stil, sondern ein nengefundenes Kvmstprinzip, das 

 in Gegensatz tritt zu dem in der Antike wurzelnden Prinzip 

 der gebundenen Form und der akademischen Proportions- 

 lehren und nicht dessen Fortentwickelung bedeutet. Es ist 

 recht wohl möglich und sogar wahrscheinlich, daß neben 

 dem modernen Prinzip das alte weiter prosperiert; denn so 

 ausgebeutet ist trotz allem noch nicht sein Gebiet, daß nicht 

 ein begnadeter Künstler noch Neues und Eigenartiges darin zu 

 geben vermöchte. Aber das große Heer der Künstler wird 

 bei der Fülle des bereits Geschaffenen immer wieder in Nach= 

 ahraung verfallen; und mit Recht registriert Albin Schultz i) 

 den grimmigen Ausspruch, die Kunst werde nie wieder etwas 

 Tüchtiges hervorzubringen imstande sein, wenn nicht alle 

 Museen und Gemäldegalerien verbrannt würden. Das war 

 vor dem Erstarken der Moderne, die es jetzt jedem Künstler 

 ermöglicht, aus sich heraus zu schöpfen, nicht behindert 

 durch Regeln, Vorbilder und kunsthistorische Wissenschaft. 

 Ob in einer späteren Zeit Normen und Lehren je die Be- 

 deutung erlangen werden, die ihnen in der alten Kunst 

 zukommt, erscheint zweifelhaft, doch sind jetzt, nach annähernd 

 zwei Dezennien immerhin einige Forderungen schon zur 

 Anerkennung gelangt. In der uns zunächst interessierenden 

 räumlichen Kunst sind das: Werkgerechtigkeit und Zweck- 

 mäßigkeit; und sie beeinflussen die freie Gestaltung derart, 

 dass jene darunter vielfach nicht mehr klar als das Wesent- 

 liche erkannt wird. Dem ist J. P. G r o ß m a n n -) zum 

 Opfer gefallen, der in der Moderne nur die Fortentwicklung 

 und Neueinkleidung des bewährten Alten zu erblicken ver- 

 mag. — Meyer und Ries 3) sehen dagegen gerade in den 

 Äußerlichkeiten der modernen Ornamentik die Quintessenz der 

 Moderne, die sie im Garten nachzuahmen trachten. Von 

 Werkgerechtigkeit kann dabei naturgemäß so wenig die Rede 

 sein wie ron eigentlich freiem Schaffen. — C. K. Schneider 

 hantiert mit dem „Brandpfeil der Sezession" und wer ihm 

 seine Feststellung „Denn die Gartenkunst ist rückständig" ■*) 

 nicht aufs Wort glaubt, der begibt sich in die Gefahr, mit 

 mir über einen Kamm geschoren zu werden. — Pietzner^) 

 fühlt sich von diesem Schneiderschen Ausspruch gefesselt, 

 „denn wo nichts mehr zu erstreben ist, hört die Entwicklung 

 auf". — Wenn es nun nicht gelingen sollte, eine Kunst 

 nachzuweisen, in der es nichts mehr zu erstreben gibt und 

 die daher der Makel der Rückständigkeit nicht trifft, gegen 

 wen sind wir dann rückständig? 



Daß wir die Kunstrevolution der letzten Jahre nicht mit- 

 machen konnten, liegt darin begründet, daß diese Bewegung 

 bei uns weit früher eintrat und längst in ruhigen Bahnen 

 sich bewegt. Deshalb sind wir außer Stande, Werke zu 

 planen, „die hier begeisterte Zustimmung, dort leidenschaft- 

 lichen Widerspruch hervorrufen", wie Trip das verlangt, des- 

 halb wird sich auch weiter die Zeitschriften-Literatur „fast 

 niemals unserer neuen Parkschöpfungen annehmen". Die 

 große Zeit des Werdens ist vorüber. Im 18. Jahrhundert 



') Albin Schultz, Kunst- und Kunstgeschichte, Leipzig l G. Freytag), 

 1890. 



') Großniann. Die Moderne in der Gartenkunst, Gartenwelt, 

 IX. Jahrgang, S. 7. 



') Meyer-Ries. Die Gartenkunst in Wort und Bild. Leipzig, 

 (Carl Scholtze) 1904. — Einleitung. 



') Schneider. Deutsche Gartengestaltung und Kunst. Leipzig, 

 (Carl Scholtze) 1904. — Einleitung. 



') Bücherschau in der ,,Gartenkunst". Band VI, S. 100. 



aber hat ein Kampf gewogt und in der zeitgenössischen 

 Literatur sich widergespiegelt, wie er nie vordem eines 

 Kunstprinzips wegen ausgefochten wurde. — Trip führt die 

 Kritiklosigkeit des Publikums und die erbarmmigslose Kritik 

 einseitiger Ästhetiker als Beweise der Rückständigkeit an. 

 Einem begeisterten Neuerer mag das genug sein, der Zweifler 

 wird dadurch nicht überzeugt. 



Trips Münchener Programm verliert nichts von seiner 

 hohen Bedeutung, wenn man den auf die .Moderne bezüg- 

 lichen Wendungen lediglich rhetorischen Wert beimißt, 

 denn Fortschritt und Moderne sind nicht kongruent. Fort- 

 schreiten soll und wird unsere Kunst und jede Anregung 

 dazu sei willkommen. Aber das seit anderthalb Jahrhunderten 

 geübte freie Prinzip kann sie nicht von neuem entdecken. 

 Detaildispositionen dafür auszugeben, wäre Überhebung. Groß- 

 mann') klammert sich an das Schlagwort Proportion. — 

 Was sind denn gute Verhältnisse? Wir können sie nicht 

 konstruktiv ermitteln trotz Hogarth und Bochenek. Und 

 das ist gut. Wie Großmann aber gegen badewannengroße 

 Teiche und ähnliche Spielereien, die in der ersten Ent- 

 wiekelung unserer Kunst schon als solche erkannt wurden, 

 die Moderne anzurufen für nötig finden kann, erscheint ebenso 

 ungeklärt, wie er Meyer, wenn auch indirekt, dafür ver- 

 antwortlich zu machen versucht. Auch die Propaganda für 

 die Nutzgärtnerei im Hausgarten verfehlt den Zweck, denn 

 die penible Hoehkultur macht den Garten nicht wohnlicher 

 als es der verlästerte naturalistische Schaugarten ist, auf 

 dessen eckenlosen Wegen der dem Zimmer Entfliehende sich 

 frei bewegen kann , und dessen wohlgepflegter Rasen das 

 gelegentliche Betreten oder selbst einmal Lagern dui'chaus 

 nicht übel nimmt. Überflüssig ist der übrigens oft anzutreffende 

 Hinweis auf das mäßige Bildungsniveau unserer Landschafts- 

 gärtner; es wäre besser, ihnen gute Vorbilder zu stellen. 

 Beseitigen läßt sich die handwerksmäßige Ausübung nicht, 

 denn auf anderen Gebieten ist der Abstand vom größten 

 Künstler bis zum letzten Pfuscher nicht geringer. Die 

 gesellschaftliche Stellung des fähigen und erfolgreichen Garten- 

 künstlers hat sich ständig gehoben; ob es geraten erscheint, 

 den andern durch Examina und Diplome zu helfen, braucht 

 hier nicht erörtert zu werden, denn mit der Förderung der 

 Kunst des Gartens als solcher hat es so wenig gemein, wie 

 mit der Notwendigkeit der Moderne. 



Die Rückständigkeit der Architektur ist so alt wie die 

 an Erfolgen reiche Geschichte der Landschaftskunst, denn 

 der Baroekgarten wurde vom Parkgarten verdrängt, der 

 Barockbau starb an Entkräftung. Seitdem hat man, um die 

 Lücke zu füllen, die historischen Stile zu beleben versucht 

 und damit wohl einzelne Erfolge erzielt, nicht aber eine 

 volkstümliche Bauweise geschaffen. Jetzt ist in der gruppierten 

 Anlage und im unsymmetrischen Fassadenriß endlich das 

 freie Prinzip zum Durchbruch gelangt. Gleichzeitig rüttelt 

 man im Städtebau an dem allgewaltigen Diagonalsystera, 

 plädiert für krumme und selbst winkelige Straßen, für 

 malerische Anlage statt der herkömmlichen Reißbrettarbeit. 

 Und den freien Garten, in dem alles das gegeben ist, was 

 anderswo erstrebt wird, möchte man zurückführen auf den 

 alten akademiscli-geometrischen Grundriß! Das ist nicht 

 Logik, sondern Marotte. Diese Art der Gärten verblüfft mit 



') Es ist interessant, die Großmannsche Arbeit „Die Moderne 

 i. d. G." mit seiner früheren „Architekt und Gärtner" (Gartonwelt 

 VI, S. 599) zu vergleichen. Heute liest man „Kommt helft uns", 

 vordem „Schuster bleib bei deinem Leisten". Ja ja, die Moderne. 



