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DIE GARTENKUNST. 



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Eines allerdings hat sich bei beiden zugleich so 

 entwickelt, daß es für Rom kennzeichnend geworden 

 ist. Das ist die Art der Anordnung und Verbindung 

 des Kasinos mit seiner näheren Umgebung, den Terrassen. 

 Sic geht aus von Raffaels Villa Madama, auf die wir 

 später noch näher eingehen werden. Während in 

 Florenz und Genua u. a. a. O. das Kasino zumeist 

 vollständig frei auf einer Terrasse steht, ist es hier 

 ganz an deren Rand oder meist noch darüber hinaus 

 vorgeschoben und mit dem Untergeschoß in sie 

 hinein versenkt, sodaß die Talfassade auf der nächst 

 unteren Terrasse aufsteht. Die Fassade erhält dadurch 

 meist eine im Verhältnis zu ihrer Breite unschöne 

 Höhe. Doch wird dieser Nachteil einigermaßen ge- 

 mildert durch die in der Höhe des Untergeschosses 

 beiderseitig anschließenden Terrassengärten. Die ein- 

 fache Klarheit der Beziehungen der Baumassen zum 

 Boden, wie wir sie z. B. bei der Petraia in Florenz 

 gesehen haben, geht verloren. Durch die höhere, zu- 

 meist geschlossene Talfront (d. i. ohne I^oggia) er- 

 möglicht man eine palastartige Wirkung, auf große 

 Entfernung sichtbar. Dann aber erzwingt man wiederum 

 durch die Einfügung zwischen die langgestreckten 

 Terrassen eine starke Betonung der Horizontalen und 

 eine fühlbar wirksame Verbindung mit der Unterlage. 

 Das Gebäude ist förmlich in sie eingespannt. Etwas 

 Ähnliches fand sich zwar schon bei Michelozzos Villa 

 Medicea in Fiesole, doch da als Ausnahme und durch 

 die anders unüberwindliche Steile des Geländes bedingt. 

 Hier aber war es durchaus nicht immer sachlich not- 

 wendig. Wenn man die Entwickclung der gesamten 

 Barockarchitektur, wenigstens in Rom, verfolgt, kann 

 man erkennen, daß solche Anordnung ein künstlerisches 

 Ideal ihrer Zeit erstrebt: Die Herstellung einer 

 Bild fläche. Bei den anderen Typen wird das 

 Kasino in der Ansicht von der unteren großen Terrasse 

 aus durch die obere Terrasse, auf der es steht, stark 

 überschnitten, es tritt infolgedessen zurück, und ver- 

 liert dadurch auch an Herrschkraft. Hier aber tritt 

 es mit der hohen Terrassenmauer in eine Fläche, die 

 quer durch das ganze Gesichtsfeld zieht. (Durch das 

 hinzugekommene Untergeschoß gewinnt es aufSerdem 

 an Kraft und beherrscht unmittelbar auch die große 

 untere Terrasse.) Die Bildwirkung, die Raumwirkung 

 ist dann eine ähnliche, wie z. B. in Villa Lante in 

 Bagnaia, wo die Zweiteilung mit den beiden Kasinos 

 dieselbe Bildfläche, nur noch viel schöner, herstellte ; 

 denn da wurde die unbedingt nötige ergänzende Tiefen- 

 wirkung durch die mitten durchgehende I lauptachse 

 in idealer Weise herbeigeführt. Hier ist die Fläche 

 oft zu hart abschließend, z. B. bei Villa Doria. Bei 

 anderen wieder ist die Tiefe hergestellt durch eine 

 Abstufung der seitlichen Terrassen nach rückwärts, 

 durch Türmchen, welche über der Rückseite des Kasinos 

 stehen u. a. (Man vgl. auch die Schilderung des Auf- 

 ganges zum Laghetto in Villa Falconieri !) Wer weiß, 

 daß die Renaissance und ihr Nachfolger ihre Erfolge 

 nicht einem blinden instinktiven Darauflosschaftcn ver- 



danken, sondern strengen, konsequenten Studien, oft 

 allzu theoretisch, wer weiß, daß ein Lionardo da Vinci 

 für seine Malerei zu einem überragenden Naturwissen- 

 schaftler und Techniker geworden ist, daß der Bild- 

 hauer Michelangelo kraft seiner Studien die konstruk- 

 tiv und statisch unerhörte Aufgabe des Baues der 

 Peterskuppel löste, der wird sich über all das nicht 

 wundern. Am abhängigsten von dem glücklichen In- 

 die-Fläche-bringen und gleichzeitiger Hervorbringung 

 der Tiefe war die Bildhauerei. Michelangelo übertrug 

 ihre Grundsätze auf die Malerei (in der Sixtin. Kapelle), 

 gleichzeitig ging der Maler Tizian einen ähnlichen 

 Weg. Was kann es wundernehmen, wenn schließlich 

 auch die Architektur ihnen nachfolgte? Auch in der 

 Kunst gibt es keine Willkür und Regellosigkeit, kein 

 blindes Daraufloswollen, für den Menschen der Gegen- 

 wart noch weniger als für den vor 400 Jahren. Es ist 

 darum kein Zufall und keine nutzlose, „unkünstlerische" 

 Theoretisiererei, wenn so echte, tiefe Künstler wie 

 Marees in der Malerei und Hildebrand in der Plastik auf 

 solche, für die Schönheit gesetzartigen, Notwendigkeiten 

 zurückkamen und ihnen neues, frisches Leben gaben. 



In Frascati, Tivoli und Bagnaia sahen wir den 

 Höhepunkt der monumentalen Villenkomposition. Eben- 

 falls war er angebahnt durch Villa Madama. Die 

 andern römischen Villen, die Vignen, neigen zu einer 

 auffälligen Abweichung davon. Sie verzichten auf 

 eine monumental organische Gesamterscheinung. Nur 

 die engere Umgebung des Kasinos erhält einen ein- 

 heitlichen architektonischen Gedanken. Die übrigen 

 Teile gliedern sich an, mehr oder minder wie es ge- 

 rade der Zufall bringt, und in sich nicht mehr organisch, 

 sondern summarisch, ,, geometrisch" gegliedert. Es 

 war mir lange unklar, ob das als ein Versagen der 

 Gestaltungskraft aufzufassen sei oder eine andere Ur- 

 sache habe. Denn man sieht ja kurz darauf Lenötre 

 aus noch gewaltiger ausgedehnten und vollständig 

 ebenen Besitzungen relative Einheiten erzwingen. Aber 

 auch in der nächsten Umgebung finden wir die präch- 

 tigen Beispiele einer kraftvollen Gestaltung, in Rom 

 selber an der Villa Madama. Es ist also wohl anzu- 

 nehmen, daß man bei den Vignen auf eine straffere 

 Durcharbeitung und Zusammenfassung einfach keinen 

 Wert legte. Warum — , das würde hier zu weit führen. 

 Immerhin ist es schon auffällig, wie z. B. bei der Villa 

 Doria eine große Kaskade seitlich in größerer Ent- 

 fernung und ohne jede Beziehung zum Kern der Be- 

 sitzung angelegt ist, wie in der Villa Medici das sum- 

 marisch, rhythmisch gliedernde Element das organische 

 zurückdrängt, und wie es im Garten des Quirinals 

 ausschließlich herrscht. Nur in der leider vernichteten 

 Villa Negroni, die eine der schönsten gewesen sein 

 muß, kann man einen größeren architektonischen Ge- 

 danken erkennen (Abb. i u. 2). 



Es wird neuerdings behauptet, die Gärtender italie- 

 nischen Renaissance seien „geometrisch", erst die des 

 Barock und die französischen architektonisch gewesen. 

 Das scheint mir eine recht gewagte, tatsachenfremde 



