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 e della bocca, nella passione opposta a quella che si dovea 

 esprimer nell'Ugolino, cioè nella gioia e nel riso, s'in- 

 nalzano; cosi all'incontro nella contrazio ne del dolore, 

 debbono vergersi in senso opposto, cioè al basso. Lo stesso 

 scrittore gli avrebbe descritti quegli occhi abbattuti e 

 divenuti immobili , ed il tetro silenzio , d alla riunione 

 delle quali caratteristiche si otterrà quel ri in aner di sas- 

 so. Ma era inutile e puerile che in quell' altitudine fosse 

 restato quattro giorni, e discuterne la possibilità. Il savio 

 critico avrebbe anzi potuto fare un i interessante parallelo 

 dei resultati tanto simili fra quello che insegna il filosofo 

 ed ha eseguito il pittore, giacché ambedue interrogando 

 la natura, si trovarono su la stessa via. Eccone un saggio 

 nei seguenti ulteriori caratteri che possono citarsi a que- 

 sto proposito. Le mani sì levano e subito dopo cadono 

 tutto ad un tratto sopra le coscie (4). Vi si unisca l'idea 

 del raccapricciarsi , e si otterrà appunto F azione delle 

 braccia dell' Ugolino. 



Fu medesimamente desiderata un poco più di verità 

 nel disegno del Gaddo, che potrebbe essere non affatto 

 nudo. Bisognerebbe sapere prima precisamente che cosa 

 voleva significarsi per verità nel disegno: una imitazione 

 forse più fedele d' un corpo colpito dagli orrori di lunga 

 agonia? non crediamo che lo scrittore volesse mischiarsi 

 della correzione del disegno. Ma questa imitazione di quelle 

 traccie, che morte come suggello imprime sopra un corpo 

 esangue , sono evidenti segni della decomposizione , de- 

 stano orrore , fan ribrezzo, e non convengono con lo stile 

 sublime. Nel poeta, come nel pittore, niun tratto ne ri- 

 corda la presenza. E que' nudi che dispiacciono non sono 

 qui per simbolo di miseria, e assoluta privazione d' ogni 



Amsterdam. Michìels i658-63, 4 voi. 12. trasportato dal francese 

 da Nic. Salengio. Venezia. 1774- voi 5. in 12; il voi. IV. p. 299. 

 (4) voi IV- p. 3o 9 , 



