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Léon BOUTROUX. - SUR L'HARMONIQUE ARISTOXEMËNNE 



Les notes /(7 sol fa mi appartienueiil au « dia- 

 tonique tonique de Plolcmée », et les autres au 

 « diatonique intense de Ptolémée ». Mais on 

 n'emploie pas au mênie degré deux notes d'ori- 

 gine dill'éiente dans la niôiiie phrase musicale. 



L'idée du cataloguer toutes les notes musicales 

 possibles à l'intérieur d'une octave est toute mo- 

 derne : on ne comjiarait pas entre elles, par 

 exemple, la lichanos du diatonique intense de 

 Ptolémée Si\ec celle de l'enharmonique d'Archy- 

 tiis : il y aurait eu ainsi un nombre indéterminé 

 de rapports dilférents. 



l^es altérations des notes (ce que nous appelons 

 maintenant dièses, bémols, inten'alle enharmoni- 

 que) ont été introduites dans la musique par deux 

 voies diderentes . 



Vers le x= siècle de notre ère aj)paruient les 

 premiers essais de polyphonie : dans Vorganum 

 dnpium (harmonisation à deux voix), le cantiis 

 firmus ou ténor (chant donné) était accompagné 

 par un chantparallèle soit à la quinte supérieure 

 (contra-tenor), soit à la quarte inférieure (dis- 

 ctintus), interrompu parfois par l'unisson ou l'oc- 

 tave; la note finale du ienor était toujours accom- 

 pagnée de cette dernière façon, ce qui la faisait 

 singulièrement ressortir. Ainsi la finale prit dans 

 le chant une importance croissante, et on en vint 

 à lui attribuer une puissance d'attraction par- 

 ticulière, même dans la musique non organisée, 

 ou homophone, sur la note pénultième. Dans 

 les modes où le degré inférieur conjoint à la finale 

 en était séparé par un ton, par exemple quand la 

 finale était ré ou sol, cédant à cette attraction on 

 éleva d'un demi-ton ce degré inférieur pour les 

 cadences : ainsi s'introduisaient les notes m/^j 

 fa»", pour jouer ce que nous appelons mainte- 

 nant le rôle de « note sensible «'.Cette dérogation 

 au diatonisme fut popularisée par la musique des 

 trouvères et dos troubadours! f^le s'introduisit 

 aussi dans le chant d'église; mais l'autorité 

 ecclésiastique la repoussait. Une bulle du pape 

 Jean XXII, en 1322, interdit cette surélévation 

 de la note pénultième : on s'abstint alors de la 

 noter, mais on persista à l'exécuter. C'était bien 

 une véritable altération de la noie, qui gardait, 

 son nom : aussi appelait-on « musica ficta » la 

 musique qui employait cette altération. 



Ces notes altérées n'étaient que des notes d'or- 

 nement. Mais d'un autre cOté on fut amené à 



I . M. Ci. Sizes n'admet pas qu'on dise : la loi)i(]tiû attire 

 la noie scnsil»le. C'est, dîl-il. «un non-sens acountiipie. Pour 

 qu'un ainiunl attire, il faut d abord qu'il existe ». Mais il ne 

 H'a^it |>as d'une attraction matérielle, (y est la pmst'e de la 

 tonitjue qui attire la pensée de la note sen.sjhle, <{uand le 

 chanteur est sur Ir point d'émettre la note sensible, il pense 

 j>réalal>leinent à la tonique, et l'aiiniuit pi'éexiste liion ;'i ce 

 ijui est attiré. 



inli'oduire les mêmes sons, sans sortir du diato- 

 nisme, par une autre voii', pai l'usage de la mo- 

 dulation, c'est-à-dire du changement dé tonalité 

 à l'intérieur d'une pièce musicale. Primitivement, 

 dans la musique homophone, la modulation était 

 limilée à l'emploi du tétracor^e conjoint et du 

 disjoint concurremment dans une même mélo- 

 die. Mais la musique polyphonique fit naître de 

 nouveaux besoins. Vers la fin du Moyen Age, elle 

 fil de grands progrès : à l'oitganuni double, tri- 

 ple ou quadruple, composé de parties parallèles, 

 succéda le contrepoint. Là les parties, loin de 

 demeurer parallèles, se répondaientles unes aux 

 autres en un véritable dialogue oit les répliques 

 chevauchaient. Un des moyens de développe- 

 ment de la pensée musicale fut Vimitalion. Dans 

 l'imitation dite « régulière », on transporte d'une 

 partie à une autre un dessin mélodique en con- 

 servant exactement les intervalles des notes qui 

 le composent. En voici un exemple, tiré du 

 motet « s'os oinnes, qui transitis per vi/uii » de 

 Villoria : 



At - ten ,- di - te 



L'imitation régulière, quand elle n'est pasfaile 

 à l'unisson ou à l'octave, faitnécessairement sor- 

 tir de la tonalité : ainsi dans cet exemple V anté- 

 cédent [\eîi-Agmen\. chanté par les soj^rani) appar- 

 tient à la tonalité de «/''mineur; le conséquent, 

 chanté par les alti, appartient à la tonalité de /a 

 mineur. 



Ainsi s'introduisit d'une façon régulière l'em- 

 ploi de la modulation. Sous l'influence de l'imi- 

 tation, l'oreille s'habitua non seulement à tolérer, 

 mais à rechercher le passage d'une tonalité à une 

 autre, et l'usage de la modulation s'étendit indé- 

 finiment en prenant une iniportance croissante 

 dans la musi(ine ; à tel ]ioint <[u'aujourd'hui la 

 marche des modulations, le choix prémédité des 

 tonalités qui se succèdent, est devenu un des 

 moyens fondamentaux de la construction d'une 

 œuvre nuisicale. 



La u'iodulalion exige la création de notes nou- 

 velles. Prenons par exemple la modulation la 

 plus simple, jiroduite par l'imitation légulière 

 à la quinte. Si l'on imite une mélodie en ut eu 



