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H. B0UAS8E — LES GAMMES MUSICALES AI" l'OLNT DE VUE DES PHYSICIENS 



pourrait apprécier un intervalle à 1 : 13 de comma 

 près. Présentée sous une forme aussi absolue, cette 

 proposition est grossièrement erronée : je m'em- 

 presse de dire qu'Helmliollz n'en est pas respon- 

 sable. 



En effet, plusieurs distinctions nécessaires s'im- 

 posent. 



Il faut d'abord séparer nettement la possibilité 

 de reconnaître certains intervalles quand les sons 

 sont maintenus shniiltnnénient et indéfiniment, de 

 la possibilité de les reconnaître quand ils sont émis 

 Fun après l'autre; dans le premier cas, la mémoire 

 n'intervient pas; dans le second, son rôle est pré- 

 dominant. 



Il faut, en second lieu, distinguer les intervalles : 

 si la théorie de l'affinité des intervalles que nous 

 avons exposée est exacte, il est clair qu'on 

 reconnaîtra bien plus aisément la -parenté de 

 deux sons faisant approximativement l'unisson, 

 l'octave ou la quinte, que la parenté de deux sons 

 formant une seconde [ut, ré). On ne peut donc pas 

 parler absolument d'une erreur limite à laquelle 

 près l'oreille apprécie un intervalle; il y a pour 

 chaque intervalle une erreur limite particulière. 



Enfin, il existe des procédés physiques (batte- 

 ments, résonance) grâce auxquels on reconnaît 

 objectivement l'exactitude de certains intervalles 

 (l'unisson, l'octave et la quinte, en particulier) et 

 qui nont rien à voir avec la justesse et la sensi- 

 bilité artistiques de l'oreille. 



Nous voici loin des affirmations des traités élé- 

 mentaires, oii l'on fixe absolument et indistinc- 

 tement à un comma, soit 3 savarts, la limite des 

 intervalles négligeables. 



Par exemple, il est de fait qu'une oreille exercée 

 ne peut distinguer la quinte juste (l"6'î,i) de la 

 quinte tempérée (17o<i,6i, quand on maintient les 

 deux sons indéfiniment en un accord, mais de ma- 

 nière qu'il ne se produise jjss de battements des 

 harmoniques. Un violoniste exercé accordant son 

 instrument fait dans la quinte une erreur qui arrive 

 aisémentàundemi-savart,soit 1/ 10 de comma. Pla- 

 çons, au contraire, deux tuyaux donnant la quinte 

 sur une même soufflerie; nous entendrons battre 

 l'octave du fondamental de l'un avec la douzième 

 de l'autre. Nous pourrons accorder les fondamen- 

 taux avec une précision à peu près indéfinie : 

 l'oreille n intervient plus que pour compter le 

 nombre des battements j/ar seconde. Je ne dis pas 

 qu'une telle expérience soit aisément réalisable, 

 mais les qualités qu'elle su])pose à l'oreille sont 

 d'un ordre absolument différent. 



Alors même qu'on maintient les sons en un 

 accord, certains intervalles sont toujours mal déter- 

 minés par l'oreille ; Ai seconde, par exemple, n'est 

 guère précisée qu'à un i-omma près: c'est pour cela 



que la distinction du ton majeur yol" et du ton 

 mineur liti^), qui diffèrent précisément de .j'^, est 

 plutôt théorique que pratique, au moins dans une 

 mélodie. Delezenne, qui s'est efforcé de déterminer 

 expérimentalement quel intervalle on choisit pour 

 la seconde mélodique, a oscillé dans ses conclu- 

 sions du ton majeur au ton mineur. 



Mais, quand la mémoire intervient, quand les 

 deux sons desquels on doit reconnaître l'intervalle 

 sont émis l'un après l'autre, il est clair que la pré- 

 cision diminue, et d'autant plus f[ue croît le temps 

 qui s'écoule entre les émissions. On définit ainsi r.> 

 qu'il est permis d'appeler la justesse mélodique île 

 l'oreille : disons tout de suite qii'elle est médiocre. 



MM. Cornu et Mereadier,dont je prise fort l'habi- 

 leté expérimentale, ont fait à ce propos des expi- 

 riences intéressantes. Ils en ont malheureusemcnl 

 tiré des conclusions fausses; je reviendrai là-dessus 

 plus loin. Utilisons d'abord le résultat brut de leur 

 travail. 



ils ont trouvé que des violonistes éminents inî 

 sont pas sûrs d'exécuter mélodiquement un inter- 

 valle, /«^-ce une quinte, à moins de 5' près, soit un 

 comma; autrement dit, en répétant l'expérience, 

 les intervalles obtenus diffèrent de la moyenne 

 d'un demi-comma en plus ou en moins. Exception 

 faite pour l'octave, qui est donnée avec plus de 

 précision. 



Mais s'agit-il bien ici de la mémoire delorcilli ? 

 Ne serait-il pas plus juste de faire intervenir la 

 mémoire du gosier pour un chanteur, des doii;ls 

 de la main gauche pour un violoniste? Les expi'- 

 riences de MM. Cornu et .Mercadier ne mesurenl- 

 elles pas plutôt la précision du mécanisme ihs 

 artistes que la justesse de leur oreille? 



Qu'on réfléchisse à la manière dont s'exécute un 

 intervalle sur un instrument à sons variables, voix 

 ou corde. Pour que le son soit bien posé à hauteur 

 convenable, il est évidemment nécessaire dr ^'■ 

 représenter correctement le son à émettre; mais. 

 cette première opération exécutée, on doit sav(ui- 

 exactement, (/race à une longue habitude, a • ■ 

 qu'on peut appeler la mémoire des muscles, quill'' 

 forme donner à la cavité buccale, quelle tension 

 aux cordes vocales, quelle place aux doigts sur la 

 touche. Un violoniste, si virtuose qu'il soit, ••m- 

 ployant un instrumentaux cordes plus longues un 

 plus courtes que son instrument habituel, joue 

 faux, bien qu'il ail des images auditives corrcir^ 

 des sons à émettre, jusqu'à ce qu'il se soit accim- 

 tumé à écarter ou fi serrer les doigts davantagi'. 



Quand l'artiste entend simultanément et indi ti- 

 niment deux sons, qu'il les produise lui-même (ui 

 non, c'est véritablement son oreille qui mesure 

 l'intervalle. Quand il produit deux sons l'un ajues 

 l'autre, c'est sa mémoire auditive qui intervient 



