MAURICE GANDILLOT — LE DÉBAT SUR LA GAMME 



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moins à peu près, mais seulement après un entraî- 

 nement convenable. Ainsi un ténor ayant à chanter 

 un air approchant de la limite de sa voix, saura 

 fort bien, le cas échéant, dire à son accompagna- 

 teur : « Votre piano est à 1/4 de ton au-dessus du 

 diapason ». Mais cette évaluation n'est qu'approxi- 

 mative, et la plupart des musiciens non profes- 

 sionnels ne sont pas capables de la faire. Ce que 

 tous, au contraire, perçoivent fort bien, ce sont les 

 valeurs relatives, et non les valeurs absolues; par 

 exemple, l'audition simultanée des deux notes h 

 et do précédentes leur procurera la sensation bien 

 connue de tierce mineure, et ils reconnaîtront cette 

 sensation, même si l'instrument employé est plus 

 haut ou plus bas que le diapason normal, alors 

 que l'écart avec ce diapason aura passé complète- 

 ment inaperçu. 



Il est naturel ([u'il en soit ainsi ; car, dans le cer- 

 veau d'un musicien dont la mémoire ne s'est pas 

 trouvée soumise à un entraînement particulier, il 

 n'est rien (jui puisse donner la notion des valeurs 

 absolues du temps, tandis qu'au contraire les va- 

 leurs relatives se manifestent à nous, par nos sen- 

 sations mêmes; ainsi la tierce mineure h-do déter- 

 mine la sensation afférente à cette sorte de vernier 

 au sixième (rapp; r>/5) que représentent les schémas 

 précédents (tig. o), et tout autre couple de notes 

 formant le même intervalle 6/3 donnerait lieu à 

 un vernier tout semblable [Essai sur la gamme), 

 susceptible par conséquent d'être confondu avec le 

 vernier la-do. 



Il est évident que, de même, des verniers au 

 demi (rapp. 3/2), ou au tiers (rapp. 4/3), ou au 

 quart (rapp. 3/4), etc., caractériseraient respecti- 

 vement les intervalles musicaux de quinte (rapp. 

 3/2), ou de quarte (rapp. 4/3), ou de tierce ma- 

 jeure (rapp. 3/4), etc. Il y a là, dans le domaine de 

 nos sensations élémentaires, quelque chose de tout 

 à fait analogue à ce que nous constatons si fré- 

 quemment dans le domaine de nos sensations 

 résultanlus : dans un air à plusieurs voix, il est 

 plausible de faire entendre, avec une partie com- 

 portant 1 blanche par temps, une autre partie à 



2 noires par temps (rapp. 2/1); de même, on asso- 

 ciera des temps de 2 noires à des triolets de 



3 noires (rapp. 3/2), ou des temps de 3 noires à des 

 duolets de deux noires ou de 4 croches (rapp. 4/3) ; 

 de même encore, si, à l'imitation des Drientaux, 

 nous arrivions à varier davantage nos rythmes, 

 nous pourrions aussi, avec 5 croches en quintolet, 

 accompagner 4 croches ordinaires (rapp. 3/4), etc. 

 On voit combien est complète l'analogie avec le 

 phénomène élémentaire des accords de deux sons : 

 de même que, dans une harmonie, nous accou- 

 plons très bien des groupements de 3 noires et de 

 2 noires, malgré leur diûerence de rythme, parce 



qu'à chaque période d'un temps nous constatons 

 leur concordance, de même, dans un accord de 

 quinte 3/2 tel que do-sol, nous associons facilement 

 la vibration (/o^2 à la vibration sol^3. malgré 

 leur différence de fréquence, parce qu'à chaque 

 période d'un vernier nous constatons la concort 

 dance des vibrations, ce qui nous procure cette 

 sensation spéciale que l'expérience nous a révélé 

 être caractéristique de la quinte : dans l'un et 

 l'autre cas, notre intelligence paraît apprécier la 

 connexion de deux rythmes en rapport 3/2. 



Parmi les accords de deux (ou plusieurs) sons, 

 les plus simples, étant les plus faciles à reconnaître, 

 seront sans doute les plus employés par le musicien 

 débutant; mais, plus tard, le besoin de varier ses 

 sensations lui fera augmenter peu à peu la gamme 

 de sons dont il fait usage, et il arrivera ainsi à 

 employer des intervalles de plus en plus complexes. 

 Il n'est pas possible de rappeler ici comment cette 

 augmentation progressive des ressources de la 

 gamme prend fin pratiquement' quand on est 

 arrivé à réaliser un total de 12 sons (gamme chro- 

 matique), et pourquoi, de ces douze sons, on utilise 

 le plus habituellement certaines séries de 7 notes 

 (gammes diatoniques), dans lesquelles quelque.s 

 groupes de 3 sons (échelles constitutives ou accords 

 fondamentaux) ont un rôle prépondérant: toutes 

 ces questions ont été traitées dans l'ouvrage déjà 

 cité à plusieurs reprises (Essai sur la gamme), et 

 on ne pourrait les résumer ici sans allonger cet 

 article outre mesure. Considérons donc comme 

 acquis ces différents points, d'où il résulte que la 

 conception des rapports simples explique au moins 

 la mélodie, et passons à un rapide examen de l'har- 

 monie. 



Supposons qu'un ténor chante un thème simple, 

 tel que le dessus de l'exemple suivant, et voyons 

 comment un baryton cherchant à l'accompagner 

 pourra être porté à lui faire harmonie. 



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Fig. 6. 



A la vérité, le problème admet bien des solu- 

 tions; mais il n'en est pas moins évident que l'une 

 des plus naturelles et instinctives sera celle qu'in- 

 dique la figure ci-dessus, où la note du baryton, 

 comparée à celle du ténor, réalise à elle seule la 

 double condition : 1° de former un rapport très 

 simple, celui de tierce (ou de sixte, renversement 

 de la tierce^); 2° de caractériser le mode des 



' Du moins, en général. 



- Aux mesures 3 et 1, ceci n'est vrai que pour les temps 



