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Diese verschiedenen Entwicklungsphasen treten uns nur entgegen, wenn wir, wie 
in Frankreich, das Gesamtbild dieser eigenartigen Kunstepoche zu überschauen ver- 
mögen. An einzelnen Fundstellen und besonders an den so weit vom eigentlichen Ent- 
wicklungszentrum entfernt gelegenen, wie am Mont Saleve und am Oberrhein, sind uns 
oft nur Episoden daraus überliefert, deren relative Chronologie infolge der viel- 
fachen Übergänge von einer Phase in die andere und infolge der Überlieferung der 
Kunstweise nach Art einer Schule von Generation zu Generation oft schwierig zu be- 
stimmen ist !). 
Versuchen wir es, an der Hand der Fundobjekte aus der Thaynger Höhle und 
derjenigen aus der paläolithischen Schicht am Schweizersbild uns darüber klar zu werden, 
welcher Stufe des obigen Schemas wir diese zuteilen müssen, so ergibt sich, dass wir 
es an letzterem Fundorte ausschliesslich, an ersterem hauptsächlich mit der gravierten 
Umrisszeichnung zu tun haben. In Thayngen wurde dieselbe sehr viel ausgeübt und 
stand in höchster Blüte; das weidende Renntier, die Wildpferde und die übrigen ein- 
fachen lebenswahren Tierdarstellungen (Merk a.a.0. Taf. VII und VIII) gehören zu 
dem besten, was diese Phase der glyptischen Periode hervorgebracht hat. Vom 
Schweizersbild sind uns nur ganz vereinzelt Ritzzeichnungen auf Bein überliefert. 
Während die Linien der Thaynger Tierbilder kräftig und sicher ausgeführt sind, er- 
scheinen sie auf der Fibula?) vom Schweizersbild (J. Nüesch, Das Schweizersbild, Taf. VII, 
Fig. 1, 2. Auflage, 1902) schwach und zaghaft, sodass das Landesmuseum in Zürich, in 
dessen Besitz dieselbe übergegangen ist, sich veranlasst gesehen hat, den Umriss der 
beiden dargestellten Wildpferde mit Sepia nachzuziehen, um denselben zu deutlicher 
Erscheinung zu bringen. Während im übrigen aber wohl kaum ein Unterschied in der 
Auffassung und lebensvollen Wiedergabe des Dargestellten zwischen der Fibula vom 
Schweizersbild und denjenigen von Thayngen festzustellen ist, tritt ein solcher deutlich 
hervor in den Ritzzeichnungen auf anorganischem Material. Man vergleiche nur die 
beiden auf Gagat gezeichneten Equidenköpfe (Merk a.a. 0. Taf. VI, Fig. 92 u. 93) mit 
den Gravierungen auf der Kalksteinplatte vom Schweizersbild (J. Nüesch a. a. O. Taf. V 
u. VI), die zum Teil unentwirrbare Kritzeleien darstellen. Der Kopf des Wildesels ist 
ausdruckslos, und die Beine des Tieres laufen nach unten ganz unbestimmt aus. Diese 
!) Man kann hier ebenso wie bei der Kunst gewisser Naturvölker einen durchgebildeten Stil in den 
Zeichnungen und Ornamenten beobachten. Richard Andree a.a. 0.5.60 sagt darüber: „Wo dieser bei 
den Naturvölkern vorhanden ist, da darf man mit Sicherheit annehmen, dass er das Ergebnis der künst- 
lerischen Tätigkeit vieler Geschlechter ist. Jahrhunderte mussten vergangen sein, ehe er aus rohen An- 
fängen heraus sich bildete und festsetzte, fertig trat er nicht aus dem künstlerischen Gehirn eines ein- 
zelnen heraus. Wenn aber einmal ausgeprägt und feststehend, dann scheint er überall dauernd gehaftet 
zu haben, ohne dass neue Formen, ein neuer Stil entstand, wenigstens vermag ich Mischungen oder 
Nebeneinanderlaufen verschiedener Stile bei Naturvölkern nicht nachzuweisen.“ 
2) Wir setzen diese Bezeichnung, die wir zum Schlusse näher begründen werden, an Stelle der- 
jenigen als Kommandostäbe. 
