XI. Nr. 16. 



Naturwissenschaftliche Wochenschrift. 



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Die Differenz von Moll und Dur und ilire Ent- 

 stehung ist eins der Themata, welclie in der nachge- 

 lassenen Schrift von Theodor Billroth: „Wer ist 

 musikalisch?" behandelt sind. Als ein Beispiel für die 

 originellen und geistvollen Gedanken, welche sich so 

 zahlreich in dieser Schrift finden, möge über dieses eine 

 Thema ein kurzes Referat gegeben werden. Um von 

 dem übrigen Inhalt des Werkes eine Vorstellung zu geben, 

 verweisen wir auf die Besprechung desselben im Litte- 

 raturbericht dieser Nummer. 



Im Allgemeinen nimmt man an, dass die Durtonarten 

 deshalb ihre hohe Bedeutung erlangt haben, weil der 

 Durdreiklang der harmonischste aller denkbaren Drei- 

 klänge ist. Man sollte daher glauben, dass andere als 

 die Durtonarten dem natürlichen Empfinden widersprechen 

 müssten. Die für unser heutiges Empfinden gekünstelt 

 scheinenden alten „Kirchentonarten" sind ja auch so gut 

 wie völlig verschwunden. Nur die äolische oder Moll- 

 Tonart hat sich neben dem Dur erhalten und kommt 

 diesem an Bedeutung völlig gleich. Woher rührt diese 

 Erscheinung? Billroth will nachweisen, dass in physio- 

 logischen Eigenheiten der Grund zu suchen ist, welche 

 ein leichteres Singen des Moll als des Dur ermöglichten. 

 Die Entstehung dieses Prozesses denkt er sich folgender- 

 maasseu : 



Der Mensch ist im Stande, die mannigfachsten Modu- 

 lationen der Kehlkopftöne hervorzubringen dank einer 

 Reihe von Fähigkeiten, als deren wichtigste die grosse 

 Beweglichkeit der menschlichen Zunge genannt sein mag. 

 Schon bei gewöhnlichem Sprechen hebt und senkt sich 

 die menschliche Stimme in vielfacher Weise. Ursprüng- 

 lich ist dieser Vorgang durchaus nicht beabsichtigt, durch 

 Gewöhnung und unbewusste Erfahrung wird er ein re- 

 flectorischer. Durch das Erheben der Stimme in höhere 

 Tonlagen, gelingt es, die Aufmerksamkeit der Hörer 

 mehr zu fesseln als durch monotones Sprechen. Stärkere 

 Betonung ist ausserdem zugleich unabsichtliche Ton- 

 erhöhuug. Schliesslich kommt es so weit, dass selbst in 

 den einfachsten gesprochenen Sätzen die Stimmhöhe hin 

 und her schwankt. Am Schluss des Aussagesatzes senkt 

 sich die Stimme; ursprünglich war das Ausgehen des 

 Athems daran schuld, später erlangte diese Regel durch 

 Gewöhnung und Nachahmung allgemeine Gültigkeit. Bei 

 gewöhnlichem Sprechen hält sich die Stimme meist im 

 Umfang einer Quinte, bei erregtem Sprechen wird unge- 

 fähr eine Octave benutzt. 



Nun aber ist es leichter von einem Grundton aus 

 eine kleine Terz aufwärts zu steigen als eine grosse, daher 

 kommt es, dass die meisten Mensehen in irgend 

 einer Molltonart sprechen. In allen Sprachen (mit 

 Ausnahme der einsilbigen) fällt die letzte Silbe meist in 

 die kleine Terz zurück. Beim erregten oder pathetischen 

 Sprechen, beim Vortrag u. s. w. spricht man dagegen in 

 Dur. Billroth giebt an, dass er selbst bei gewöhnlicher 

 Conversation in D-moll, beim Vortrag in D-dur spreche. 

 Ref. dieses hat bemerkt, dass auch er meist in D-moll zu 

 sprechen pflegt, andere wieder in anderen Molltonarten. Aus 

 dieser allgemein gültigen Thatsache folgert Billroth, dass 

 die ersten Singversuche uncultivirter Völker sich in Moll 

 bewegen. Er giebt an, dass die älteren Tanz- und 

 Liebeslieder der Franzosen noch heute gern in Moll 

 zu stehen scheinen, ebenso die slavischen und ungarischen 

 Volks- und Tanzlieder, wie die orientalischen Volks- 

 gesänge. Diese Erscheinung ist schon mehrfach beob- 

 achtet worden, auch bei aussereuropäischen Völkern. 

 Die alte, sehr gezwungene Erklärung hierfür, dass die 

 uncultivirten Nationen einen vorwiegend melancholischen 

 Charakter haben, darf man nunmehr wohl zu Gunsten der 

 Billroth'schen Deutung fallen lassen. 



Billroth will aber sogar bezweifeln, dass dem Moll 

 thatsächlich ein trauriger oder besser ein schwer- 

 müthiger, dem Dur ein mehr fröhlicher Charakter zu- 

 kommt und glaubt, dass lediglich Conventiouelles da- 

 bei im Spiel ist. So meint er, unser heutiges Empfinden 

 verlange für einen Trauermarsch natürlich eine Moll- 

 tonart, nichtsdestoweniger sei der schöne, wehmüthige 

 Trauermarsch im Händeischen „Saul" durchwegs in C-dur 

 geschrieben und wirke dennoch durchaus als Trauermarsch. 

 Billroth spricht sich über diesen Funkt nicht weiter aus, 

 andere aber verfechten lebhaft die soeben geäusserte 

 Ansicht. So kennt Ref. einen Musikdirigenten und Or- 

 ganisten, welcher entschieden dafür eintritt. Diesen An- 

 schauungen gegenüber möchte aber Ref. bemerken, 

 dass sie erstens dem fast allgemein musikalischen 

 Gefühl durchaus widersprechen, zweitens, dass man doch 

 zunächst einmal angeben müsste, wie so lebhafte con- 

 ventioneile Empfindungen entstehen sollen; ein Grund für 

 einen solchen Process ist durcihaus nicht einzusehen. Und 

 wie lebhaft diese Empfindungen sind, beweist die ein- 

 fache Thatsache, dass man in England minor identisch 

 mit sorrowfuU = traurig gebraucht. Ferner erkennen 

 zahllose Individuen lediglich am Charakterausdruck, 

 nicht am Intervallgefühl, und am allerwenigsten am „unbe- 

 wussten" Intervallgefühl, ob ein Dreiklang dem Dur- 

 oder Mollgeschlecht angehört; wo ist da Platz für 

 „conventioneile" Empfindungen? Wenn Händel den 

 genannten Trauermarsch in Dur schrieb, so beweist dies 

 nichts, denn die Empfindungen während eines Trauer- 

 marsches können sehr verschiedener Natur sein. Ein ab- 

 geklärter, wehmüthiger Schmerz lässt sich sehr wohl in 

 Dur schildern, der herbe, verzweiflungsvolle Schmerz nur 

 in Moll. Der berühmte Des-dur-Satz im Chopinschen 

 Trauermarsch (in B-moU) scheint übrigens für mein Em- 

 pfinden nicht in einen Trauermarsch zu passen, und viel- 

 leicht beweist die bekannte Thatsache, dass man ihn so 

 viel und gern textlich parodirt, dass dies Empfinden ein 

 allgemeiner verbreitetes ist. Textworte, die dem Empfinden 

 des Künstlers weniger Spielraum lassen, geben nicht 

 selten geradezu eine Directive, ob Moll oder Dur vom 

 Componisten zu wählen ist. Einen Text wie etwa: „Die 

 Himmel rühmen des Ewigen Ehre" oder „Freude, schöner 

 Götterfunken" in Moll zu componiren ist einfach eine 

 musikalische Unmöglichkeit; umgekehrt würde es nicht 

 minder abgeschmackt und lächerlich wirken, wenn etwa 

 der erste Chor in Bachs „Matthäuspassion": „Kommt, 

 ihr Töchter, helft mir klagen" in Dur stände. Der er- 

 wähnte Trauermarsch im „Saul" geht übrigens bezeich- 

 nender Weise nach einer Coda in C-moU ebenfalls in 

 einen Chorsatz („Klag', Israel, deiner Helden Fall") in 

 C-moU über. 



Auch darauf sei hingewiesen, dass unsere Tanz- 

 bielodien fast immer in Dur stehen, die wenigen Moll- 

 Tänze, (z. B. selbst Ivanovicis „Donauwellen" II) weichen 

 unbedingt von allen anderen in ihrem Charakterausdruck 

 etwas nach der tragischen Seite hin ab, wenngleich es 

 dem Componisten dabei ausschliesslich auf eine hübsche 

 Melodie, und nicht auf einen Charakterausdruck ankam. 

 Wir werden also doch genöthigt sein, die conventioneilen 

 Empfindungen fallen zu lassen und auf psychische Ursachen 

 zurückzugreifen, welche freilich in ihrem Wesen noch 



nicht genügend geklärt sind. 



H. 



C. L. Schleich, dem wir die Einführung der In- 

 filtrationsanästhesie verdanken, berichtet in den Thera- 

 peutischen Monatsheften (Heft 2, Februar 1896) „Ueber 

 eine neue Form antiseptisclier Wundbehandlung", 

 welche berufen scheint, eine sehr wichtige Rolle in der 



