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Naturwissenschaftliche Wochenschrift. 



XI. Nr. 20. 



hören. Dadurch iiommt in die Moll-Accorde etwas Fremd- 

 artiges hinein, was nicht deutlich genug ist, um die 

 Accorde ganz zu zerstören, was aber doch genügt, dem 

 Wohlklang und der musikalischen Bedeutung dieser 

 Accorde etwas Verschleiertes und Unklares zu geben, 

 dessen eigentlichen Grund sich der Hörer nicht zu ent- 

 ziffern weiss, weil die schwachen Combinatioustone, 

 welche die Ursache davon sind, von stärkeren anderen 

 Tönen überdeckt werden und nur einem geübten Ohr 

 auffallen. Daher sind die Mollklänge so geeignet, un- 

 klare trübe oder rauhe Stimmungen auszudrucken. 



Es ist auffallend, wie die psychologischen Folgerungen, 

 zu denen Helmholtz gelangt, auf das Genaueste überein- 

 stimmen mit der vorzüglichen ästhetischen Analyse des 

 Charakters der Tougeschlechter, wie sie Vischer 5 Jahre 

 vor dem Erscheinen des Helmholtz'schen Werkes in seiner 

 „Aesthetik" gegeben hat (Bd. III, 2, S. 870-872): ,,Dur 

 und Moll sind daher völlig verschiedene Tongeschlechter, 

 so verschieden wie Licht und Dämmerung, Irohe Kraft 

 und gedrückte Weichheit oder Wehmuth. . . . Moll ist 

 nicht gerade blos das Traurige, Weiche, sondern über- 

 haupt das „Verhüllte" der Stimmung, das Versenktsein 

 des Subjects in eine Stimmung. ... Es belastet die 

 Seele mit einem Druck, den sie hinwegwünscht wie einen 

 dunkeln Flor, der das Auge an freiem Aufschauen hin- 

 dert es lässt unwillkürlich Lösung, Befreiung er- 

 warten. . . . Und darum ist Dur doch das Normal- 

 Tongeschlecht, Moll nur Ausnahme, nur ein Gegenbild zu 

 Dur, das in der Regel nicht vorwiegend sein kann und 

 selbst die religiöse Musik nicht einseitig beherrschen darf 



Wenn nun auch die sehr eingehende und ausführliche 

 Vischer'sche Definition in einigen Punkten etwas sehr weit 

 geht, indem sie Moll als „Ausnahme", als blossen „Gegen- 

 satz zu Dur" hinstellt, so werden doch Viele im Alge- 

 meinen die citirten ästhetischen Definitionen als richtig 

 und völlig bezeichnend anerkennen. Die Art dieser 

 Definitionen ist nun eine sehr starke Stütze für die 

 Helmholtz'sche Theorie, welche erst später auf ganz an- 

 derem Wege fast wörtlich zu denselben Resultaten ge- 

 langte, während die Billroth'sche Erklärung durch die 

 Vischer'sche Analyse — vorausgesetzt, dass man diese 

 als zutreffend anerkennt — völlig über den Hauten ge- 

 worfen wird. Und trotzdem man Vischer's Auslassungen 

 im Allgemeinen unterschreiben kann, ist die theoretische 

 Ableitung dieser Resultate durch Helmholtz angreifbar, 

 wie wir souleich sehen werden. . , mi 



Auf den ersten Blick scheint zwar die geistreiche 1 heorie 

 unseres grossen Landsmanns sehr plausibel. Bei genauerer 

 Betrachtung aber wird man gegen sie, wie so manche 

 andere der von Helmholtz aufgestellten psycho-physio- 

 logischen Theorien bei aller Verehrung für den Gemus, 

 der sie erdachte, gar manche gewichtige Bedenken nicht 

 unterdrücken können. 



Wie viele Individuen giebt es, die selbst unter den 

 günstigsten Verhältnissen und bei gespanntester Aut- 

 merksamkeit kaum einen Differenzt(m wahrzunehmen im 

 Stande sind, wohl aber den Unterschied im Klang- 

 charakter der beiden Tongeschlechter herausfühlen (selbst- 

 verständlich dürfen nirgends Intervall - Urtheile maass- 

 gebend für die Erkennung sein)! Sollen für solche Indivi- 

 duen die Differenztöne nur im Unterbewusstsein vorhanden 

 und wirksam seiu können V Soll hier die Thatsache, dass 

 alle im Unterbewusstsein vorhandenen Eindrücke, 

 sobald man die Aufmerksamkeit darauf richtet, 

 ins Oberbewusstsein treten und treten müssen, eine 

 Ausnahme erfahren, da es jenen nicht möglich sein soll, die 

 den Eindruck beeinflussenden und im Unterbewusstsein vor- 

 handenen Differenztöne deutlich zu percipiren? Wir können 

 doch lediglich mit zwei Möglichkeiten rechnen: entweder 



beeinflusst der Differenzton den Molldreiklang gar nicht, 

 dann bleibt dieser consonant und die Ursache des „Ver- 

 schleierten, Unklaren" fällt fort, oder aber der ins Unter- 

 bewusstsein tretende Eindruck genügt, um Consonanz und 

 Charakter zu beeinflussen, dann kann keine Logik der 

 Welt die Thatsache umgehen, dass man ein unconso- 

 nantes Etwas vor sich hat. Man gebe einein halbwegs 

 musikalischen Menschen den Klang c' — es' — g' — c" und 

 dazu den Ton As, an, so wird für ihn der specihscbe 

 Charakter des Molldreiklangs verschwinden, selbst wenn 

 er sich gar keine Rechenschaft über die Klangcombmation 

 sollte geben können, und es wird sich das Gefühl einer 

 höchst "unangenehmen, befremdenden Dissonanz einstellen, 

 welches mit'dem angenehmen Eindruck des C-moll-Drei- 

 klangs gar nicht verglichen werden kann. Die geringste Be- 

 einflussung der Consonanz, wie sie ja doch Helmholtz 

 annimmt, muss den Klang zur unvollkommenen Dissonanz 

 stempeln, welche, etwa analog dem Septimenaccord, nach 

 Auflösung verlangt. Uebrigens ist zu bemerken, dass bei 

 unserer fast allein noch herrschenden tempenrteu Stim- 

 mung ja auch die primären Differenztöne des Durdrei- 

 klan-s nicht völlig in die Harmonie fallen, und dennoch 

 wird die Consonanz des Klanges dadurch nicht gestört 



oder beeinflusst. , rr i 



Und was für Consequenzen würden aus der Helm- 

 holtz'schen Behauptung erwachsen! Obertöne pflegen 

 bekanntlich stärker hervorzutreten und leichter percipirt 

 u werden, als Difi'erenztöne. Ja, wenn alle diese Ober 



töne Einfluss hätten auf die Consonanz des Klanges, zu 

 was für Folgen würde das denn führen? Nehmen wir 

 die reinsten Töne, die wir kennen. Stimmgabeltöne mit 

 meinetwegen nur zwei Obertönen, und geben den Drei- 

 klang c' - e' - g' an. Was für Töne erklingen dann? 

 (.' _ e' _ 0-' _ c" — e" — g" — h — d" . Und das soll 

 eine Consonanz sein? jene wunderbare, sinnenbethörende 

 Harmonie, welche ein Dreiklang von reingestimmten 

 Stimmgabeln zu haben scheint? Warum macheu hier 

 nicht die Töne h" und d'" den Klang „verschleiert , 

 unklar" und „rauh", weit mehr, als es jenes meist sehr 

 schwache As, im Klange c' - es' — g' vermag ? 



Und nun nehmen wir Töne mit weit mehr Obertonen, 

 wie sie in der Musik ausschliesslich gebräuchlich sind. 

 Bedenken wir dabei, wie ein einziges, kurzes, in eine volle 

 C-dm--Harmonie hineinklingendes, hörbares b sofort mit zwin- 

 gender Gewalt eine Auflösung des Klanges nach t-dur 

 verlaugt! Und nun erwäge man, dass ein einziges c, 

 o-leichviel in welcher Oktave und auf welchem Instrument 

 es erklingt, unweigerlich ein solches b als Oberton ent- 

 hält und frage sich, wie es möglich ist, dass eine volle 

 C-diir-Harmonie selbst mit vielfach verstärktem c m den 

 tiefen Oktaven als Consonanz wirkt und nicht etwa als 

 Septimenaccord, welchen man aufzulösen gezwungen ist! 

 Nehmen wir die allerschärfsten, obertonreichsten ione, 

 die wir kennen, ein durch sie erzeugter Drei klang kann 

 unter Umständen schrill und unangenehm wirken, nie 

 aber wird er nach Auflösung verlangen er kann die 

 Harmonie verschwinden lassen, nie die Vollkommenheit 

 der Consonanz, wie es der schönste, obertonarmste 

 Septimenaccord zweifelsohne sofort thut. ,. , •. 



Daraus folgt aber mit zwingender Nothwendigkeit, 

 dass die Obertöne keinen Einfluss auszuüben ver- 

 mögen auf die Consonanz eines Klanges, wie viel 

 weniger werden also die weit schwächereu Combinations- 

 töue dazu im Stande sein? . 



Und noch eine weitere Consequenz müsste sich aus 

 der Helmholtz'schen Lehre ergeben: der unharmonische 

 Differenzton, welcher den Charakter des Moll bedingt, 

 lässt sich eliminiren, z. B. durch den Kundt sehen Inter- 

 ferenzapparat. Glaubt man, dass alsdann cm Mollklang 



