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der sehr kurzen und schwachen Töne liegt zwischen f” 
und f’””. In den ersten beiden Lebensmonaten werden 
die immer noch nicht artikulirten Schreie stärker und 
länger, es ist ihnen stets ein nasales Timbre eigen. Bis 
zum achten Monat stellt sich die artikulirte Stimme ein 
bei stets wachsender Intensität. Die Tonhöhe sinkt gegen 
die ersten Monate um etwa eine Quarte (e’” bis e’”). 
Bis zum 18. Monat ist eine schnelle Zunahme in der Ver- 
schiedenheit der an Intensität wieder schwächeren Töne 
zu beobachten, das Timbre individualisirt sich, es tritt Mo- 
dulation auf. Bis zum 24. Monat sinkt die Tonhöhe 
weiter, das Kind macht die ersten unsicheren Singversuche 
auf den Tönen zwischen h’ und f’. Im dritten Lebens- 
jahr hält sich das Stimmregister in den Grenzen d’ und 
a’, es machen sich in der Stimme die ersten Merkmale 
der geschlechtlichen Unterscheidung geltend, musikalische 
Phrasen werden mühsam und ungenau reprodueirt. 
In den nächsten drei Jahren ist der Stimmumfang 
gut entwickelt, bei Knaben zwischen g und d”, bei Mäd- 
chen zwischen a und e”, die Bruststimme ist bei Knaben 
am kräftigsten auf f, bei Mädchen auf g’, die Kopf- 
stimme bei beiden gleichmässig mit 3 und 4 Jahren 
auf a’, mit 5 und 6 Jahren auf h’. Das Timbre ist 
hell, aber nicht sehr angenehm, Lieder und Melodieen 
werden gut wiederholt, das musikalische Gehör ist zu 
enharmonischer Intonation gut entwickelt. 
Unter den praktischen Rathschlägen für das Singen 
der Kinder in diesem Alter seien besonders die hervor- 
gehoben, dass man ihnen die höchsten und tiefsten Töne, 
welche die Stimmbänder nur gar zu leicht ruiniren, 
möglichst ganz erspart, dass besonders Erzieherinnen mit 
einer guten Sopranstimme darauf achten sollen, dass die 
Kinder in ihrem grossen Nachahmungstrieb nicht die 
hohen Töne nachzusingen versuchen und drittens, dass 
man in Kinderchören möglichst nur gleichaltrige Kinder 
singen lässt. 
Im zweiten Aufsatz behandelt Lombroso die Arbeit 
eines Amerikaners B. Ives Gilmann: „Report of an 
experimental test of musical expressiveness“ im 
American Journal of psychology (Aug.-Octob. 1892). Der 
Verfasser suchte die Ausdrucksfähigkeit eines Musikstückes 
aus dem Zeugniss einer Anzahl Zuhörer abzuleiten mit 
Beobachtung aller der Bedingungen, welche für die Auf- 
richtigkeit der Antwort Bürgschaft leisten. Dass ein 
Einfluss des Tones auf das Seelenleben nicht nur der 
Menschen, sondern auch der Thiere besteht, kann, so 
räthselhaft die Erscheinung auch ist, nicht geleugnet 
werden. „Ein gut ausgeprägter Rhythmus von zwei 
Accenten in gleichem Zeitmaass hat eine gewisse Aehnlich- 
keit mit dem Rhythmus des gewöhnlichen Ganges des 
Menschen, und sein Vorkommen in der Musik wird immer 
Vorstellungen dieser Art hervorrufen.“ 
„Ebenso wird der dreizeitige Rhythmus die Vor- 
stellung einer nahen oder entfernten Aehnlichkeit mit dem 
Springen oder Tanzen erwecken. So auch rufen die 
konsonirenden Intervalle überhaupt das Gefühl der Ruhe, 
die dissonirenden das der Unruhe hervor... Eine ganz 
geringe Differenz von der grossen Terz, welche durch 
das Verhältniss °/, . .. . ausgedrückt wird, genügt, um 
zwischen diesem Intervall von °/, (kleine Terz) und der 
melancholischen Stimmung ein so inniges Verhältniss zu 
erzeugen, dass in der familiären Sprache der Engländer 
„minor“ synonym geworden ist mit „sorrowfull“ (traurig).“ 
Die Ausdrucksfähigkeit der Musik kann also nicht 
nur auf einem subjektiven Gefühl des Hörers beruhen, 
sondern muss eine wirkliche, objektive Grundlage haben. 
Gilmann suchte nun den Grund dieser Beziehung zwischen 
Musik und Gemüthsstimmung zu erforschen, indem er von 
etwa 30 Zuhörern, welche „weder der musikalischen 
Naturwissenschaftliche Wochenschrift. 
Nr. 5. 
Empfänglichkeit völlig bar, noch zu sehr musikkundig 
waren“, unter Anwendung einer grossen Reihe von resultat- 
begünstigenden Vorsichtsmaassregeln (die Aussage der 
Hörer wurde z. B. nur dann berücksichtigt, wenn sie auf 
Ehrenwort erklärten, das Stück noch nicht gekannt zu 
haben) zwölf Abschnitte aus solchen Musikwerken beur- 
theilen liess, welche für ganz besonders ausdrucksvoll 
gelten (Beethoven, Mozart, Bach, Händel, Chopin, Weber, 
Donizetti, Bizet). Das Ergebniss war Jedoch ziemlich 
dürftig, die Angaben über Vorstellungen und Gefühls- 
regungen widersprachen sich weit mehr, als man erwarten 
sollte. Lombroso meint aber auch sehr richtig, selbst 
die übereinstimmenden Angaben über das, was die Musik 
ausdrückt, hätten für die Wissenschaft noch. nieht ge- 
nügend Werth, „man hätte das Warum erforschen sollen 
— natürlich das relative Warum. Man hätte nämlich 
erforschen sollen, welchem Rhythmus, welcher Melodie, 
welcher Harmonie jener Eindruck... ... verdankt wird.“ 
Im letzten Aufsatz endlich referirt Lombroso über 
das sehr werthvolle Werk eines Schweizer Gelehrten, 
Flournoy: „Des phenom&nesdeSynopsie“ (audition 
color&e. Paris. Alcan 1893). Aus dem Titel des 
Werkes sieht man schon, dass es sich hauptsächlich darin 
um das eigenartige „Farbenhören“ handelt, über welches 
Herr Dr. Hermann Schäfer in No. 9 des vorigen Jahr- 
ganges dieser Zeitschrift schon eine interessante Mitthei- 
lung machte (S. 108). 
Die Art und Weise, wie ein Ton ein Bild oder die 
Idee oder die Erscheinung einer Farbe hervorbringen 
kann, lässt sich erklären erstens durch „Gefühlsideen- 
association“, zweitens durch „gewöhnliche Association“ 
und drittens durch „privilegirte Association“, „Die Ge- 
fühlsassoeiation ist diejenige, welehe unter sich verknüpft 
zwei Wahrnehmungen nicht infolge von qualitativer 
Aehnlichkeit, noch vermöge ihres regelmässigen oder 
häufigen Zusammentreffens im Bewusstsein, sondern durch 
die Analogie ihres aussergewöhnlichen Charakters ...... 
Die habituelle Association ist diejenige, durch welche 
zwei Dinge, welche sich beständig oder gewöhnlieh ver- 
einigt zeigen, im Geiste schliesslich verbinden und ein 
unlösliches Ganzes bilden ..... Die privilegirte Association 
ist diejenige, durch welehe in unsern Gedanken gewisse 
Dinge eng verbunden sind, nur weil ein Mal, vielleicht 
nur ein einziges Mal, ihre Verbindung uns lebhaft ge- 
troffen und eine unzerstörbare Spur in unserm Nerven- 
system zurückgelassen hat.“ 
Was nun die Photismen bei den einzelnen Tönen an- 
betriftt, so gehen natürlich die Meinungen darüber aus- 
einander, nur bei e lässt sich eine Neigung zu weisser 
Farbe, bei e zu rosa erkennen. Unter den Tonarten 
rufen, wie zu erwarten ist, die Durtonarten hellere Farben- 
eindrücke hervor als die Molltonarten. Die Empfindungen 
gehen hier natürlich ebenso auseinander, wie bei den 
einzelnen Tönen. Auffallend ist aber, dass C-Dur stets 
als weiss aufgefasst wurde (vielleicht weil auf dem Klavier 
alle Töne derselben auf weisse Tasten fallen? Ref.) 
Ein Dilettant in Musik und Malerei empfand z. B. A-Dur 
als rosa, E-Dur als rot, G-Dur als ein wenig grün, Fis- 
Dur als intensiv gelb, D-Moll als fahlgrau u. s. w. Leider 
ist nıcht angegeben, ob die gleichen Empfindungen sich 
wieder einstellten, wenn ohne Wissen des Hörers dieselbe 
Tonart nach einiger Zeit wiederkehrte, denn wenn dies 
der Fall wäre, so müsste der Grund der jeweiligen Syn- 
opsie in den Tonschwingungen selbst zu suchen sein, es 
3 
müsste dem Farbenhören also eine objektive Realität zu- 
kommen. 
Auch über den Farbeneindruck, den die ganzen Werke 
Lie 3 1 
einiger grosser Komponisten hervorrufen, wurden Unter- 
suchungen angestellt, doch sind die Mittheilungen über - 
a 
