Nr. 48. 
Naturwissenschaftliche Wochenschrift. 
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durehdringung mit dem Index der Zeit. Die bildende Kunst hat 
es ihrer Natur nach nur mit den Dingen, insofern sie „in Ruhe“ 
sind, zu thun. Dennoch kann der bildende Künstler durch 
Fixirung eines oder des passenden „bedeutsamen Momentes“ im 
Vorwurfe beim Beschauer die Vorstellung der Antecedentia und 
Consequentia des Momentes erwecken; dann entsteht in ihm die 
Illusion der Bewegung: d. h. der Beschauer erscheint sich als ein 
Bewegung Sehender. Es handelt sich darum, den „bedeutsamen“ 
Moment zu erfassen und festzuhalten, in Stein oder auf der 
Leinewand wiederzugeben, wodurch die Bewegung potentiell ge- 
geben. Es bedarf des Beschauers, auf dass dieser potentielle Reiz 
in Reiz umgesetzt werde. So liegt der Reiz allerdings in dem 
Stein, so wie er da geformt ist — der Eindruck aber. den sein 
Anblick macht, hängt ab von der Bekanntschaft des Beschauers 
mit den in Anspruch genommenen Associationen und Analogieen. 
Sowohl die Hervorbringung als der blosse Genuss der Kunstwerke 
erfordert Bildung. — Also nicht das Objeet wird in den Zustand 
der Bewegung versetzt, dadurch, dass der Beschauer hinzutritt, 
sondern im Beschauer wird Bewegungsvorstellung und Gefühl 
von Bewegung erzeugt, und dieselbe in das (ruhende) Ob- 
jeet projieirt, und zwar optisch, nicht causativ. Der Künstler 
speeulirt auf die Sinnlichkeit des Menschen, wie er selbst Mensch 
ist. So ist die psychologische Auffassung: die physikalischen Be- 
lehrungen und Erklärungen fallen nebenbei. Die Erklärung der 
psychophysischen Natur des Menschen ist das massgebende, nicht 
die „Stärke des Eindruckes“. Warum sich eine gewisse stärker 
einprägt, das geht den Künstler nichts an, aber das geht ihn an, dass 
eine Lage und welche Lage den und nur den Eindruck (ästhetisch) 
erzeugt, den er gerade im Interesse des Ganzen haben muss. 
Die stillschweigende Voraussetzung ist dabei immer die Constanz 
und Reeiproeität der Menschennatur: die Mittelbarkeit. 
So lange nicht unsere Augen uns den gehenden Menschen 
analytisch und stadiell vorführen, werden wir eine Darstellung 
in der Kunst, die anders, vielleicht photographisch, ist, als die 
bisher gewohnte und begründete, nicht begreifen; folglich ist sie 
für den Künster und den Kunstgenuss werthlos. Ich kann ein 
ungeheuer profunder und wissenschaftlicher Photograph sein und 
doch einerseits kein Künstler, wohl aber andererseits ein Verehrer 
der Antike sein. — Der Mensch „geht“, er kann auch schwimmen, 
vorläufig noch nicht fliegen. Die beschwingten Engel können 
auch nur in unserer Vorstellung fliegen; das genügt. Wenn der 
Künstler Engel verwendet, so thut er das nur. weil und so lange 
er auf entgegenkommendes Verständniss, auf Mittheilbarkeit seines 
Gedankens rechnet. Mit Physik etc. ist Niemandem gedient, auch 
nicht geschadet. Ich weiss, dass ich nie einen Engel gefühlt, 
betastet habe, und doch verstehe ich, was ein Bild eines Engels 
sagen will. Im Zusammenhang mit dem Fliegen steht das Schweben. 
Schweben des Menschen ist nicht bekannt. Dasselbe wird jedoch 
in der Kunst verwendet, der Begriff ist den Menschen geläufig, 
und so lange er dies ist, kann dessen Verwerthung in der Kunst 
sich behaupten. Die Wissenschaft braucht nicht zu sagen, es sei 
dies eine Usurpation, wenn der Mensch das Schweben für sich in 
Anspruch nimmt. Niemand kann schweben, trotzdem begreifen 
wir die Sache. Die physikalische Erläuterung hat mit Kunst 
nichts zu thun, wohl aber mit der psychologischen Entstehung 
der analogisirenden „Usurpation“. Kann die Wissenschaft uns 
diese Usurpation, diese Superstition, austreiben, und hat sie das 
gethan, so wird auch von deren Verwendung in der Kunst bald 
keine Spur mehr sein. ; 
Was Anatomie und Morphologie betrifft, so sollte ge- 
zeigt werden, dass bildende Kunst, deren Objeet die Natur ist, 
nicht existiren könne, bevor jene Wissenschaften und ebenso die 
Mechanik. bedeutende Entwicklung besitzen. Die Namen sind 
griechisch, nicht so die Wissenschaften. Aber die bildende Kunst 
der Griechen ist berühmt. Dürfte dies nicht etwas beweisen? — 
Bekanntlich notiren die Reisebücher: „schöner Menschenschlag“ 
ete. Bekannt ist auch die Redensart, die Schönheit (des Menschen 
resp. des weiblichen) liege ihnen in den Knochen (Skelett). (Vgl. 
„Es ist nieht in der Haut, was nicht im Knochen ist.“ Goethe. 
Typus.)*) Allerdings bei der minutiösesten Kenntniss der anato- 
mischen Verhältnisse kann der Bildner nicht Anderes geben, als 
was sein Modell in der betreffenden „Pose“ leistet. Das Modell 
ist die Natur, und diese weicht nicht von sich selbst ab, weder 
der Anatomie noch der Kunst zu Liebe. Anatomische, architek- 
tonische Schönheit ist naturwissenschaftlich Mechanisches, mecha- 
nische Schönheit, wenn Sehönheit ein mechanischer Terminus wäre. 
Der Künstler zeigt sich schon bei der Wahl der Pose (Brücke)**). 
Der Massstab „schön“ variirt bei den Künstlern mit der Zeit. 
Er variirt nicht blos innerhalb seines Spatium, sondern es kann 
auch sein Centrum und somit seine Sphäre überhaupt verschoben 
werden, d. h. besser: sich homolog verschieben: auch hier keine 
Sprünge wohl aber Wanderungen. Ob in solchen Schwankungen, 
wie bei anderen, eine „Periodieität“ zu constatiren ist oder wäre, 
*) Citirt von du Bois-Reymond: Naturw. u. bild. Kunst. 
**) Fehler (!) und Schönheit der menschl. Gestalt. Wien 1891. 
ist nieht ausgemacht. Immerhin findet zwischen dem Begriffs- 
medium „schön“ und dem von „gut“ eine Art Diffusion statt, 
deren Ergebniss der Zweckmässigkeitbegriff ist, mit schön/gut 
eventuell zu bezeichnen. Es ist fraglich, ob nach der eklektischen 
Methode (vgl. Cherbuliez, Un cheval de Phidias) das reine (ana- 
tomisch) Skelett mit einem plastischen Material schichtenweise 
(nach Art der Reliefs) bedeekt und dann polirt wirklich mit einer 
anerkannten statuären (plastischen) Vollkommenheit der Antike 
coneurriren könnte. So lange es schöne Menschen (Modelle) gibt, 
kann es schöne Statuen geben, Anatomie und Morphologie hin 
oder her; vorausgesetzt, dass der Mensch als Vorwurf sich be- 
hauptet. Bezüglich der Stylisirung von aus der Pflanzenwelt 
geschöpften Motiven und Ideen ist die Sachlage dieselbe. Die 
peinlichste Kenntniss der morphologischen wissenschaftlichen Ver- 
hältnisse wird den genialen Decorateur — Decoration ist noch 
keine bedeutende Kunst, obwohl es eine Kunst des Decorirens 
und Drapirens giebt — nicht noch genialer machen; und der 
Pfuscher ist dann höchstens ein morphologischer Pfuscher. Der 
Sinn für Pflanzenschönheit ist nicht sowohl in Hinsicht auf die 
Struetur als auf die Farben entwickelt. Bei Landschaftsmalereien 
ist wohl die Localität oder überhaupt das Motiv angegeben, bei 
decorativen Figurationen nichts. Es sind gewisse Motive der 
Pflanzenwelt entnommen, sie sind menschlich gestaltet. Ob 
überhaupt und inwiefern diese decorative Kunst den Titel mit 
Fug und Recht führt, ist eine andere Frage. Es steht fest, schön 
kann ein Deecorativum sein, ohne ein Original in der Natur zu 
haben. Schön kann die Pflanze sein — abgesehen von der Kennt- 
niss der Structur, der Gesetze. Man kann sich allerdings sugge- 
riren, durch das eigene, persönliche Verständniss werde der Ein- 
druck, der ästhetische Genuss, erhöht, damit ist für den Künstler 
nichts bewiesen. Dieses Phänomen hat für den Psychologen 
Interesse. — Wenn die physiologische Optik eine Anzahl 
Fehler unseres Auges, unseres ästhetischen Organes zaz' £oynr, 
des „absoluten Organes des Künstlers“, entdeckt hat, so folgt, dass 
die bildenden Künstler schliesslich betrogene Betrüger sind, oder 
dass die Kunst aufgehoben ist. Die Gefahr, d. h. vor der Hand 
die Möglichkeit, dass ein Mensch mit fehlerhafteren Augen, als 
dies gewöhnlich der Fall ist, auf die Idee kommt, Künstler zu 
werden, weil er Lust und Geschick hat, ist da, allein, er kann sich 
sagen lassen müssen, dass, das was er produeirt, unfehlbar unwahr, 
falsch ist, und naturwissenschaftlich sogar gefälscht erscheint. 
Ob aber immer die „optisch“ besten Augen auch wirklich gebornen 
Künstlern zuzuweisen jemals möglich sind, das ist mindestens eine 
Frage der Zeit, wo nicht überhaupt fraglich. Es ist einleuchtend, 
der Künstler kann nur, was er sieht, wie er es sieht, darstellen, 
wiedergeben — aber nicht wiederholen. Auf die Perspective kam 
der Künstler, ebenso auf die Farbenmischung ete. Vielleicht ist 
auch das, sowie das stereoskope Sehen ein Fehler unseres Auges. 
Endlich das Farbensehen, was ist das anderes, als ein allerdings 
merkwürdiger Fehler der polaren Region unseres Auges? Gelingt 
es der physiologischen Optik, alle diese Fehler zu eorrigiren, so 
haben wir damit, und mit der Photographie, die Bedingungen für 
die absolute, „exacte“ Kunst. Aber wie? Wäre wohl diese phy- 
siologische Optik, die als solche heute eine entwickelte Wissen- 
schaft ist, wohl so, wäre sie überhaupt nöthig, oder überhaupt 
schon da und auf dieser Stufe, wenn nicht die Bildende Kunst 
und der Kunsttrieb früher gewesen, als vielmehr auf jene hätte 
warten müssen, um zu werden? — So sehen wir mit Spannung 
der naturwissenschaftlich-bildenden Kunst entgegen. Es ist die 
Kunst der Zukunft und jener Zukunft wohl würdig. Man darf 
sagen: jede Zeit hat die Kunst, die sie verdient. — Betrachtet 
man die Rede als Ganzes, so wird man volles Lob ertheilen der 
Umsiecht und Gründlichkeit, mit der die Grundlage des Natura- 
lismus gestärkt wird, dessen „Ausschreitungen oft schwer zu er- 
tragen sind“. Diese Darstellung ist gewiss reizend-neu, für Natur- 
forscher, Künstler und Kunstconsument lehrreich und inter- 
essant. Der Naturforscher fühlt sich jetzt als Kunstrichter, der 
Künstler als Mathematiker, und der Kunsteonsument, der ist. 
muss sein: beides zugleich. Ein Lessing ist oder wäre heute gar 
nieht mehr nöthig, weil nicht möglich. — Es ist nur schade, dass 
der Autor es diesmal unterlassen, seine Gedanken „in kurze, aber 
inhaltsschwere Worte zusammenzufassen“, wie er dies in dem 
Vortrage: „Culturgeschichte und Naturwissenschaft“ gethan. — 
Die hier nur kritisch verwendeten ästhetischen Grundanschau- 
ungen sollen seiner Zeit in einem geschlossenem Expose in der 
„Naturw, Wochenscehr.“ gegeben werden. — C. A. Schmid. 
Prof. Dr. Adolf Fick, Compendium der Physiologie des 
Menschen. Nebst einer Darstellung der Entwickelungsgeschichte 
von Dr. Oscar Schultze. 4. umgearbeitete Auflage. Mit 76 
Holzschnitten. Verlag von Wilhelm Braumüller. Wien 1891. 
Das verhältnissmässig kleine, ausgezeichnete Lehrbuch (es 
umfasst 499 Oktav-Seiten) trägt seinen Gegenstand in dogmatischer 
Form, ohne auf Controversen kritisch einzugehen, derartig vor, 
dass auch Anfänger aus ihm Nutzen ziehen können. Die Resul- 
