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Orocc zu Florenz (Venturi: Storia dell' Aite ital. V. Abb. S. .S'25) oder in Kreuzi- 

 gungsbilderii, z. B. (Sirén zufolge) auf einem kleinen Hausaltar von Benmrdo Daddi 

 in der Florentiner Akademie, ausserdem in dem grossen Fresko der spanischen Kapelle 

 (Ventüki, Abb. S. 788) und auf einem kleinen Gemälde von Jacopo di Paolo in der 

 Pinakothek zu Bologna, Nr. 10. Diese letztgenannte Bemerkung hat deswegen ein ge- 

 wisses Interesse, als unser Standmotiv sich auch in der Folgezeit in den Kreuzigungs- 

 bildern erhielt — und zwar beiderseits der Alpen '). 



Ich erlaube mir kein Urteil darüber, ob die Grätschstellung während des XIV. 

 Jahrh. in der italienischen Kunst häutiger vorkommt als nördlich von den Alpen. Jeden- 

 falls fehlt dort wie hier noch im allgemeinen die klar ausgeprägte Vorstellung von dem 

 äusseren Habitus, wie von der geistigen Bedeutung der Haltung. Die Künstler benützen 

 sie hauptsächlich als Zweckstellung (Henkersfiguren) oder für müssige Nebenfiguren, 

 z. B. Zuschauer, oder sonst für Personen, welche sich dadurch das lange Stehen erleich- 

 tern wollen. Wenngleich wenig typisch, kommt unsere Stellung allerdings bisweilen auch 

 an triumphierenden Figuren vor: wie z. ß. in den Trecento- Fresken von S. Croce zu 

 Florenz: Taddeo Gaddis auf Goliath stehender David und Nardo di CionesC?) auf 

 dem Drachen stehender Erzengel Michael (Z. Kgesch. d. Auslandes, Bd. XXXII, Taf. 9). 



Die Annahme liegt nahe, dass die stattlichste Erscheinung des mittelalter- 

 lichen Lebens, der schwergerüstete Ritter, die Kunst vor allem zu der Ausbildung des 

 Grätschtypus begeistert habe, besonders seitdem die steifen Rüstungen aus Stahlplatten 

 im XIV. Jahrh. in Gebrauch kamen. Aber ausser der Schwere der Rüstungen erforderte 

 auch das Kämpfen mit den gewaltigen Schlagschwertei'n gespreizte Stellungen, d. h. ein 

 sicheies Stemmen der Fusse auf den Boden. Eine zart ausgeführte, Jean Foucquet zu- 

 geschriebene, die Schlacht bei Cannae darstellende Miniatur in der Samml. Thompson in 

 London (aus einer Serie von vier Bildern zu „Les faits des Rommains") gibt eine 

 lebendige Vorstellung von der doppelhändigen Hantierung dieser schweifen Haudegen. 



Zu dei- im XV. Jahrh. beiderseits der Alpen stark zunehmenden Vorliebe für 

 breitspui'ige Stellungen trug aber auch zweifellos der jetzt erwachende i-ealistische Sinn 

 stark befördernd bei. Die gotische Kunst, so wie sie in Mitteleuropa in die Erscheinung 

 trat, hatte im allgemeinen nicht die Darstellung der Tatkraft, des sich auf sich selbst 

 verlassenden, männlichen Mutes geliebt. War sie doch ihrer hauptsächlichen Natur nach 

 weiblich und lyrisch. Sie pries lieber die Minne der Ritter als ihre Heldentaten. Das 

 zahlreiche Statuenvolk der gotischen Kathedralen gehört hauptsächlich zu den Sanft- 



') Ich möchte hier auf ein ganz frühes Beispiel hinweisen: den Knecht mit dem Schwamm in dem 

 Kreuzigungsbilde des karolingischen Evangeliars Franz' IL, avis der „franko sächsischen" Schule, Paris, Bibl. 

 nat, f. lat. 257, fol. 12 v:o. — Auf der bekannten Altaitufel aus Soest in Berlin, XIII. .lahrh., grätscht der 

 Hauptmann ganz deutlich (Ber. Kunstatt, Soest, Abb. S. 55); seine Beine sind aber vollständig erneuert, 

 und es ist daher vmmöglich zu bestimmen, wie er ursprünglich stand. — Nacliträglich erwähne ich noch 

 einen grätschenden, ritterlichen Heiligen, bpckengeiiiäldc in S. Maria i;i Selva zu Lncarnci, um 1400 

 (TdioSL'A: Pitt, nella Lombardia, Abb. S. 3(15). 



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