bie Èeinstellungen in der Kunstgeschichte. 



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dersch. Nr. 740), ein Krieger bei der Stäupung Ckristi, Predellenbild daselbst, zwei 

 solche im Fresko zu Monte Oliveto, wo Totilas vor dem heil. Benedikt kniet, a. 1497 

 (Klass. Bildersch. Nr. 787), und ein junger Stutzer in der Anbetung der Könige, Pre- 

 dellenbild in der Uffizi-Galerie, Florenz (Abb. 19) — um uns mit diesen Beispielen unter 

 mehreren zu begnügen. 



Hat Signorelli also auch sonst die Grätschstellung oftmals benützt, so teilt er ihr 

 aber in seiner gi'ossen Meisterleistung, den Fresken zu den letzten Dingen im Dome 

 zu Orvieto, a. 1499 — ^1504, eine ganz überraschend bedeu- 

 tende und eine zugleich sehr abwechselnde Rolle zu. Denn 

 hier grätschen, in Hülle und Fülle, nicht nur die frechen 

 Übeltäter und die gräulichen Teufel, sondern auch die Aufer- 

 stehenden (vier Figuren in demselben Bilde!), welche zum 

 himmlischen Gerichtshof aufblicken und selbst die gewalti- 

 gen, auf Wolken stehenden Engel: sowohl die geharnischten 

 Wächter der Hölle, als auch die posaunenden Boten des 

 Gerichts (Abb. 18). Nur die Seligen vermeiden die breit- 

 spurige Stellung. Schon früher ist es den Forschern auf- 

 gefallen (Lange, S. 80), dass die Geschlechter auf Erden, 

 welche nach den Worten des Erlösers (Matth., XXIV, 30) 

 heulen werden, wenn sie des Menschen Sohn in den Wol- 

 ken des Himmels kommen sehen, hier keine Furcht und 

 kein Zittern zeigen. In der Tat erinnert die Stimmung, 

 welche Signorelli in dieser Schreckensstunde walten lässt, 

 eher an die bekannte Stelle bei Horatius: „si fractus illa- 

 batur orbis, impavidum ferient ruinae". Und ich kann 



mich nur der Ansicht Langes anschliessen, dass nämlich die Grätschstellung hier weni- 

 ger als Ausdruck der Aufgabe, der Idee des jüngsten Gerichts, denn als Ausdruck der 

 Grundstimmung des Künstlers und seiner Zeit zu betrachten sei. Er giebt sie nicht nur 

 in Vorder- und Rückenansicht, sondern auch bei einer ganz von der Seite gesehenen, 

 athletischen Figur an einem hervorragenden Platz im Antichrist-Bilde, wodurch sich dem 

 Meister Gelegenheit bietet, eine erstaunliche Sicherheit in der perspektivischen Zeichnung 

 an den Tag zu legen, und er verstärkt hier noch den Ausdruck durch den in die Seite 

 gestemmten Arm, ja er verdoppelt sogar diese Gebärde an einem ebenfalls grätschenden 

 Mann unter den Auferstehenden. 



Schliesslich will ich aus dem Kreise Signorellis noch den vom Rücken gesehenen 

 Apostel in Maria Himmelfahrt von Bartolommeo della Gatta, in S. Domenico zu Cor- 

 tona erwähnen, welcher der Verschwindenden nachblickt und dabei, wie der Soldat auf 

 Bellinis Himmelfahrtsbilde in Berlin, mit der Hand seine Augen beschattet. Er ist in- 

 dessen, einschliesslich der Gebärde, dem jungen, gewaltig grätschenden, die Zeichen des 

 Himmels anstaunenden Mann in Signorellis Ürvieto-Fresken nachgebildet. Nur hat er 

 sich, wie die vom Rücken gesehenen Grätschfiguren Pollajuolos, Ghirlandajos, Benedetto 

 da Rovezzanos und Jan Bormans, mit einem weiten Mantel drapiert, dessen Aufgabe 



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Abb. 18. 



