Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 



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S. 81 ^) die Vermählung Josephs und Marias vollzieht, erhöht durch sein gespreiztes 

 Stehen weniger seine amtliche Würde, als er — was sicher nicht beabsichtigt war — 

 dadurch ein unpassendes Phlegma zu zeigen scheint. Das Aufgeben dieser Stellung ge- 

 hörte mit zu den Verbesserungen, welche ßaffael in die Wiederholung der Komposition 

 (Brera-Galerie zu Milano, v. J. 1504) vornahm ^). Zumeist findet man jedoch in umbri- 

 schen Bildern die Grätschstellung in weniger auffälligen Nebenfiguren; z. B. in den 

 Figurenreihen, mit welchen Perugino sozusagen eine Zaesur in die perspektivische Tie- 

 tenbewegung seiner Bilder einzuführen sucht (Schlüsselübergabe aus den achtziger Jahren 

 in der sixtiuischen Kapelle und Kampf der Tugend und der Liebe im liOuvre, a. 1505; 

 Künstl.-Mon., S. 5 u. 93), und in der Volksmenge, womit Pinturicchio den Vorder- und 

 Mittelgrund seiner Fresken in der Sieneser Domlibreria füllt, 

 a. 1503-1508 (Künstl.-Mon., Abb. S. 125, 127 u. 139). 

 Es handelt sich in diesem letztgenannten Falle durchgängig 

 um wachhabende Knechte. Auf irgend eine von diesen 

 Figuren scheint sich eine frühe, in Oxford aufbewahrte 

 Zeichnung Raffaeh zu beziehen. Bekanntlich nahm er an 

 der Vorbereitung des grossen Werkes teil. 



Was abdr aus dieser stutzerhaften Eleganz künstle- 

 risch zu machen war, das zeigt wohl am besten die schöne, 

 jugendliche Kostümfigur Leonardos, Zeichnung aus dem 

 letzten Jahrzehnt des Quattrocento, jetzt in Windsor {Abb. 

 21; nach v. Seidlitz I, Taf. z. S. 144). Auch sonst hat 

 Leonardo die Grätschstellung, in seinen Proportions-, Akt- 

 und anatomischen Studien, benützt (ibid., Abb. S. 294, 311 

 u. 336), wie auch der von ihm besonders stark beeinflusste 

 Künstlerkreis, z. B. Sodoma: vom Rücken gesehener Knecht 

 in der Abnahme Christi vom Kreuze, Siena, a. 1502/3 



(Great Masters, Taf. z. S. 12); der Hauptmann in Luinis Aufrichtung des Kreuzes 

 in Museo Poldi-Pezzoli (L'Arte IV, Abb. S. 101) und ein bärtiger Krieger im Hinter- 

 grunde des Martyi-iums der heil. Katharina von Gaudensio Ferrari, Brera. Sonst 

 wurde aber, so viel ich ersehen kann, die Grätschstellung nunmehr auffallend seltener. 

 Beispielsweise nenne ich, ausser den schon erwähnten Figuren Gengas und Rovessanos, 

 einzelne Henker, wie z. B. bei der Stäupung Christi, in Rovigo, neulich Palma VeccJiio 

 zugeschrieben (Monatsh. f. Kunstwiss. III, Taf. 23), bei der Enthauptung des Täufers 



Abb. 21. 



') Bekanntlich hat Berenson das G-emälde zu Caen G-iovanni Spagna zugeschrieben. Mit dem Oben- 

 gesagten habe ich eigentlich keine bestimmte Stellung zu dieser Streitfrage einnehmen wollen. Jedenfalls 

 muss ich aber unbedingt Dr. W. Bombe (Monatsh. f. Kunstwiss. IV, S. 306) darin beitreten, dass das Bild 

 in Oaen die ältere, altertümlichere Redaktion des Thomas ist. 



Bei lo Spagna haben wir ein Beispiel unseres Motivs in dem Gethsemane-Gebet zu London (Meisterw. 

 d. National-Gallery, Abb. S. 25) — einen Offizier in der typischen Grätsclistellung Peruginos, mit dem Arm in 

 die Seite gestemmt. 



^) Dagegen übertreibt Eusebio di S. Giorgio die wenig priesterliche Stellung in seinem Sposalizio, 

 Predella, Brera Nr. 483. 



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