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Georg in Fra Bartolommeos Vermählung Katharinas v. J. 1512 (Abb. 24; nach einer 

 Phot. von Alinari) schliesst sich wieder ohne Zweifel der Georg-Statue Donatellos an. 

 Die steife Symmetrie ist aber dadurch vermieden, dass der Fuss vorwärts, nicht seit- 

 wärts gestellt ist. Der junge, schöne und stolze Held grätscht nicht mehr. Der Erz- 

 engel Michael auf dem Vierheiligenbilde Andrea del Sartos v. J. 1528 steht noch immer 

 breitbeinig genug, der Ausdruck und Charakter des Grätschens ist aber vollständig ver- 

 wischt (Künstl.-Mon., Abb. S. 87), nicht zum wenigsten infolge der Schraubendrehung 

 des Oberkörpers. Die Quattrocento-Künstler hatten sich zwar den Kontraposto-Grund- 

 satz angeeignet, aber fast durchgehend mit polykleitischer Einfachheit benützt. Von 

 dieser ausgehend, bemühte sich dagegen das Cinquecento eine möglichst reiche Gegen- 

 sätzlichkeit in den Richtungen der Körperteile zu gewinnen, was zu immer komplizier- 

 teren und verdrehteren Stellungen führte, und nicht wenig zu der bald überhandnehmen- 

 den Verkünstelung beitrug. Selbstverständhch passte das Grätschen, die steifste aller 

 Körperstellungen, nicht im geringsten zu solchen Bestrebungen. 



In seinem Malerbuche glaubt Leonardo nicht genug vor der Symmetrie der ein- 

 ander entsprechenden und vor der Geradlinigkeit der aneinander sitzenden Glieder war- 

 nen zu können, damit die Figuren „wache Lebhaftigkeit und nicht Schläfrigkeit" zeigen 

 und die Glieder nicht „wie Stücke Holz" aussehen mögen (Quellenschrift. XVIII, S. 186 

 u. 184). Merkwürdigerweise scheint Leonardo, der jedoch, wie seine schon erwähnten 

 Skizzen beweisen, einen verständnisvollen Blick für die positive Bedeutungsfähigkeit der 

 Grätschstellung besass, in seinem Malerbuche nur die negative Bedeutung derselben be- 

 achtet zu haben. Denn jetzt sieht er darin nur „Müdigkeit und geringe Gliederfrische" 

 und meint, dass diese Art zu stehen nur „beim Alter der Hinfälligkeit, oder aber bei 

 dem der ersten Kindheit anwendbar sei, oder auch bei einem Ermüdeten" (ibid., S. 163) 

 — also in Fällen, wo sie in der Kunst im allgemeinen immer selten und besonders zu 

 seiner Zeit, wie es scheint, fast gar nicht vorkommt. Und er fügt hinzu: „Darum sieht 

 man einen Jünghng, der gesund und munter ist, sich stets nur auf ein Bein stützen" 

 (ibid., S. 163). Wollte Leonardo vielleicht, nach dem Beispiele Albertis (vgl. oben S. 

 13), der im späteren Quattrocento zwar übermässigen Anwendung des breitbeinigen 

 Stehens entgegentreten, und glaubte er sich hier mit diesem einseitigen Urteil begnügen 

 zu können, weil es seine Absicht war, über das Gleichgewicht des menschlichen Körpers 

 (della ponderatione del'huomo nel fermarsi sopra li suoi piedi) ein besonderes Buch zu 

 schreiben (ibid., S. 162)? 



Wenn aber die frühere Vorliebe für die gi'ätschende Stellung vom Anfang des 

 Cinquecento an in auffallendem Grade abnahm, so erhielt das breitbeinige Stehen als 

 Ersatz eine um so grössere Bedeutung in gewissen Fällen, wo die Aufgabe das reprä- 

 sentative Schaustellen einer allerhöchsten Kraftfülle forderte. 



Die künstlerische Benützung des Motivs hing zuerst, wie wir angenommen haben, 

 mit der Idee des Rittertums zusammen, welches allerdings schon so gesunken war, dass 

 Francho Sacchetti gegen das Ende des Quattrocento behaupten konnte, „das Rittertum 

 sei gestorben" (Bürckhakdt : Cultur d. Renaiss. II, S. 108) — eben zu der Zeit, wo 

 die grätschende Stellung in der Kunst einerseits eine athletische, andererseits eine Stutzer- 

 Tom. XLII. 



