M 3. J. ïlKKANEîf. 



Von den späteren Schicksalen des gespreizten Stehens in der italienischen Kunst 

 weiss ich so gut wie nichts imd muss die weitere Geschichte desselben — wenn über- 

 haupt von einer solchen nunmehr die Rede sein kann — berufeneren Kennern über- 

 lassen. Als ganz vereinzelte Beispiele erwähne ich im Vorbeigehen den Henker bei der 

 Enthauptung der heil. Katharina von Guercino in Petersburg und David als Besieger 

 Goliaths von Marinari (1627 — 1716) in den Uffizien. 



Julius Lange beschränkt die Besprechung unseres Motivs auf die italienische 

 Renaissance und gewinnt dnrch diese Konzentration eine einheitliche und sehr lebendige 

 Charakteristik. Er begnügt sich mit nur drei Beispielen aus der Kunst des XVI. Jahrh. 

 nördlich von den Alpen; es sind dies: die bekannte, Dürer zugeschriebene Zeichnung 

 des auf einem Löwen stehenden Ritters, Holbeins Bildniss von Heinrich VHI. und 

 Goltzius' Holzschnitt und Kupferstich zu den Grosstaten Herkules'. Das Fortleben des 

 Motivs in der Folgezeit wird noch flüchtiger angedeutet. 



Dennoch ist die Grätschstellung schon im XV. Jahrh. in der mitteleuropäischen 

 wenigstens ebenso heimisch wie in der italienischen Kunst. Jedenfalls kommt sie in Deutsch- 

 land vor dem letzten Viei'tel des Jahrhunderts vielleicht sogar häufiger vor, wie sie ja 

 dort auch weit später einen unbestrittenen Platz in dem traditionellen Kunstapparate 

 behauptete. Im formellen Charakter, wie im geistigen Ausdrucke des Motivs ist aller- 

 dings der Unterschied ein sehr beträchtlicher. Denn die italienischen Künstler des 

 Quattrocento waren ja ihren Genossen nördlich von den Alpen in der Darstellung eines 

 gut funktionierenden menschlichen Körpers, wie auch in der perspektivisch richtigen 

 Zeichnung der Fusse in deren Verhältnisse zum Boden, bedeutend überlegen. Es ist 

 aber gewiss eine verzweifelte Aufgabe, auf schwachen Beinen den Helden zu spielen, 

 und ebenso schwierig, die ästhetische Bedeutung der gespreizten Stellung gehörig zur 

 Anschauung zu bringen, wenn der Figur die überzeugende Sicherheit in der Haltung 

 fehlt. So vermochte auch die ausseritalische Kunst, wenigstens im XV. Jahrh., kaum 

 ein einziges, grätschendes Menschenbild zu schaifen, welches, sei es auch nur entfernt, 

 dem Filippo Scolari Castagnos oder den athletischen Figuren Signorellis gleichkäme. Der 

 Satz Langes von der Bedeutung der Grätschstellung im früheren Quattrocento (vgl. oben 

 S. 15) lässt sich hier umkehren. In der deutschen Kunst des XV. Jahrh. hat das 

 Motiv mehr in quantitativer als in qualitativer Hinsicht Bedeutung. 



Was die Verbreitung desselben ausserhalb Italiens betrifft, so habe ich hier keine 

 solche Beschränkung unserer Stellung auf gewisse Schulen gefunden, wie in Italien. 

 Wenn ich nur vereinzelte spanische und englische Beispiele aus dem XV. Jahrh. an- 

 führen kann, so mag dies eher von den mangelnden Kenntnissen des Verfassers, als 

 gegen das Vorkommen der grätschenden Stellung in der damaligen Kunst dieser Länder 

 zeugen. Um so zahlreicher sind meine Aufzeichnungen aus der niederländischen, fran- 

 zösischen und vor allem der deutschen Kunst — letztere in ihrer vollen Verbreitung. 

 Von Nord-Deutschland wanderte das Motiv infolge der merkantilen und künstlerischen 

 Beziehungen der Hansastädte, über die skandinavischen Länder bis nach Finnland. 

 Diese Verbreitung nach allen Richtungen bedeutet indessen keineswegs überall eine 



Tom. XLIl. 



