Bip Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 



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gleiche Vorliebe für die Grätschstellung. Es ist nämlich auffallend, dass eben die Schule 

 von Köln, welche jedoch, man möchte glauben in bewusstem Gegensatze zu den nieder- 

 ländischen Nachbarschulen, so lange zäh an der spätgotischen Überlieferung festhielt, 

 und in ihrer weich lyrischen Komantik und schwärmerischen Innigkeit, ebenso wie die 

 umbrische Schule, mehr Verständnis für süsse Weiblichkeit als für trotzige Mannhaftig- 

 keit zeigte, und neben ihr die verwandte westfälische Kunst vor allen anderen Schulen 

 in Mitteleuropa das ganze XV. Jahrh. hindurch die gespreizte Beinstellung liebten. 

 Vielleicht erklärt sich diese Erscheinung durch das Interesse, welches die romantische 

 Strömung der Zeit, deren Hauptsitz nördlich von den Alpen Köln war, dem Ritterleben 

 entgegenbrachte. 



Die neue Epoche in der Geschichte des Motivs beginnt 

 in Mitteleuropa schon am P]nde des XIV. Jahrh. Auffallend 

 breitbeinig, obgleich nicht gerade in der streng normalen 

 Grätschstellung, steht Adam bei der Verwarnung des Herrn 

 auf dem grossen Grabower Altar des Meisters Bertram in 

 Hamburg (etwa um 1380; Abb. 26: nach Lichtwaek, Abb. 

 S. 203). Ungefähr gleichzeitig erscheint das Motiv aber auch 

 schon in Köln, in der Nachfolge des sog. Meisters Wilhelm, 

 und bei den flämischen Miniaturmalern in fi'anzösischem Dienste 

 (vom Rücken gesehener Krieger unter dem Kreuze im Gebet- 

 buche des Heizogs von Berry, jetzt in Brüssel, Nr. IIOOO, 

 S. 190). Es tritt also, ohne Zweifel hauptsächlich infolge der 

 erwachenden realistischen Kunstbestrebungen, an verschiedenen 

 Stellen auf. In den illuminierten Handschriften aus den letzten 

 Jahren des erwähnten Fürsten (f 1416) trifft man es wieder 

 an („Très riches Heures" zu Chantilly — zwei Henker im 

 Martyrium des heil. Markus: Dürrieu, Taf. 16, und ein vom 



Rücken gesehener Krieger in dem verbi'annten Gebetbuch von Turin: Durrieu, Taf. 39, 

 d. h. in einer von den Miniaturen, welche mit den Brüdern van Eyck in Verbindung 

 gebracht worden sind), wie auch veischiedenemal in den oan E/jck'nchen Gemälden 

 (auf dem Diptychon zu St. Petersbui-g, dem Triptychon in Dresden und unter den Hinter- 

 grundfiguren auf dem Barbara-Bilde zu Antwerpen: Künstl.-Mon., Abb. S. 42/3, 75 

 u. 85). Ausser in Köln und Westfalen findet man es in der ersten Hälfte des XV. 

 Jahrh. auch schon und zwar sehr typisch in Franken beim Meister Berthold (Thode: 

 Malerschule von Nürnberg, Taf. 3), in Schwaben bei dem niedeiländisch beeinflussten 

 Konrat Witz (Bilder in Basel und Genf: Gaz. d. B -A. 1907 II, Abb. S. 361 u. 369; 

 Die altdeutsche Malerei, Abb. 21) und in Östeireich (in der Gestalt eines repräsentativ 

 gemalten Ritterheiligen auf dem Andreas-Altar im Stephansdome zu Wien). 



Wie schon gesagt, stellte indessen die mitteleuropäische Kunst voiläufig keines- 

 wegs einen so klar ausgeprägten Typus für die Grätschstellung fest, wie die italienische. 

 Das Motiv tiitt bald in karikaturmässiger Übertreibung, bald in kaum auffallender Be- 

 tonung auf (z. B. der sog. „Bi'emer Roland" im Germanischen Museum zu Nürnberg); 



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