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J. J. TlKKANEN. 



Abb. 36. 



Nach wie vor glaubt man bisweilen eine charakterisierende Absicht bei der 

 Anwendung des Motives annehmen zu dürfen, wie z. B. kindliche Freimütigkeit an einem 

 der Söhne der heil. Félicitas vom Meister des Bariholomäus-AUars 

 in Köln (Scheibl. u. At.denh. IV, Taf. 86) und an einem Knaben 

 auf dem reichen Altarwei'ke des Jacob Corneliss von Am'-terdam 

 im Hofrauseum zu Wien (Nr. 646), der von einer heiligen Dame 

 einen Blumenkorb empfängt, oder vielleicht Frechheit bei den unge- 

 rechten Reichen, welche in Holbeins Totentanz andere bestechen, oder 

 sich selbst bestechen lassen (Abb. 37; nach der Liebhaber-Bibl., 

 herausgeg. von Knorr u. Hirth). Wie dem auch sei, die Grätsch- 

 stellung wird jedenfalls noch im XVI. Jahih. oft ebenso unterschiedslos 

 und zufällig benützt wie im XV., und ist oft auch ebenso wenig 

 auffällig oder typisch. Dabei ist aber die gespreizte Stellung nicht 

 selten durch das (ermüdende) Stehen motiviert, wie z. B. an den 

 Bauern in Dürers Kupferstichen (Klass. d. Kunst IV, Abb. S. 93 

 u. 143), dem angelnden, jungen Maximilian, einem Zuschauer beim 

 Wettlauf, dem einem Vortrag lauschenden Kaiser in Burgkmairs 

 Holzschnitten (Hikth : Kultnrgesch. Bilderbuch I. 1Ü3, u. II, 615 

 u. 648) und desgleichen an einem Zuhörer bei der Disputation des 

 heil. Norbert in der alten Pinakothek zu München, 

 Nr. 157, Gemälde von Barend van Orley. 



Dies alles hat Interesse nur als Zeugnis davon, dass 

 die Voiliebe für die Grätschstellung nördlich von den 

 Alpen keineswegs, wie in Italien, im XVI. Jahrh. in 

 Abnahme begriffen wai'. Die Bedeutung dieser Zeit für 

 die Geschichte des Motivs liegt aber hauptsächlich im 

 Hervortreten von ein paar neuen Typen, in welchen das 

 Gewicht in weit höherem Grade als bishei' in der Kunst 

 dieser Länder, bewusst auf die Ausdrucksfähigkeit der 

 Stellung gelegt wird. 



Selbst abgesehen von dem allmählich immer mäch- 

 tiger gegen Norden vordrängenden Einfluss der italieni- 

 schen Renaissance, kann man ja, und zwar schon um die 

 Wende des XV. Jahrb., in der deutschen Kunst eine 

 Veränderung wahrnehmen, welche gewissem! assen der 

 gleichzeitig in Italien vorsichgehenden entspricht. Die 



Figuren, kurz vorher auffällig hager und eckig, werden breiter und schwerer, die Art 

 und Weise wie sie sich führen und geben, kurz vorher auffallend befangen, wird bedeu- 

 tend sicherer und selbstbewusster, obschon ihnen dabei nichtsdestoweniger die weltmännische 

 Vornehmheit der italienischen Cinquecento-Menschen in sehr fühlbarem Grade fehlt. Ein 

 kleines, aber bezeichnendes Symbol der jetzt eintretenden Veränderung ist die Ver- 

 drängung der langen Schnabelform der Fussbekleidung durch die breiten .,Kuhmäuler"- 



Abb. 37. 



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