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J. J. TlKKANEN. 



spreiztheit satt geworden und begannen derselben eine gelenkigere Haltung vorzuziehen. 

 Zwar sind Übergangsfornien nicht selten, welche zuweilen der Grätschstellung nahe kom- 

 men, wie z. B. Maximilian IL von Antonis Mor im Prado-Museum {Abb. 49; nach einer 

 Phot. von Anderson). Die neue Pose unterscheidet sich jedoch im allgemeinen deutlich 

 genug von der älteren und bildet, wie man wohl sagen darf, einen eigenen Typus. 

 Nach wie vor breiten sich zwar die Beine seitwärts (auf den Gemälden parallel mit 

 der Bildfläche) aus; die symmetrische Frontalität aber, so wesentlich für den Porträt- 

 typus der früheren Zeit, ist aufgegeben, das Dreiviertelpi'ofil im Oberkörper vorheri'schend, 



die ganze Haltung ungezwungener. Die Beine sind ungleichmässig 

 belastet, weniger getrennt von einander und weniger steif: das 

 Standbein in der Vordei'-, das Spielbein in der Seitenansicht gezeigt. 

 Als im XVI. Jahrb. Bildnisse in ganzer Figur in Auf- 

 nahme kamen, geschah dies, nördlich der Alpen, gern unter Be- 

 nützung der Grätschstellung. In Italien war ja diese schon früher 

 eine repräsentative Stehpose gewesen. Wie bereits (S. 21) er- 

 wähnt, verglich Lange sie mit der primitiven Bauart der Pyra- 

 miden. Sie erinnert aber auch an den primitiven Standtypus der 

 ägyptischen und frühgriechischen Kunst, denjenigen mit ebenfalls 

 steif gestreckten Beinen, wo jedoch der eine Fuss dem anderen vor- 

 angesetzt ist. Nun ist ja die Stellung, zu deren Besprechung wir 

 jetzt übergehen, ohne Zweifel eine der natürlichsten und ungesuch- 

 testen, wie der Künstler eine Figur, und besonders eine solche, die 

 ohne Beziehung zu anderen dasteht, überhaupt aufstellen kann. Des- 

 wegen wurde diese Stellung einerseits eine statuiirische, andererseits 

 eine Bildnispose, beides in eminentem Grade, und wohl deshalb 

 wurde sie im alten Griechenland, ebenso wie zwei Jahi'tausende 

 später in der neuei'en Kunst, herangezogen, wenn es darauf ankam, sich von der pri- 

 mitiven Steife jener früheren Posen zu befreien. 



Besonders deutlich ist diese Emanzipation in der „reif-archaischen" Periode der 

 griechischen Kunst vor Phidias, in deren erhaltenen Denkmälern wir den schnellen 

 Sieg der freinatürlichen Stellung über die ältere (mit steif vorangestelltem Fasse) noch 

 unschwer wahrnehmen können. Zeugnisse dieser Umwandlung haben wir nicht nur in 

 der Plastik — ich erinnere beispielsweise an die Statuen von der Art des Omphalos- 

 ApoUon, sondern auch in Vasengemälden etwa aus dem Anfang des V. Jahrb. v. Chr., 

 z. B. auf den zwei Vasen des Euthymides in München, Nr. 2307 u. 2308. Bald wur- 

 den zwar auch andere und raffiniertere Kontrapoststellungen erfunden, wie vor allem die 

 rythmisch schöne mit dem schleifend nachgezogenen Fuss. welche für die klassische Kunst 

 (nebst ihrer Nachfolge in der byzantinischen und ihrer Nachbildung in dei' modernen 

 Kunst) gewiss weit bezeichnender ist als die hier besprochene Stehform. Obgleich von 

 jener überglänzt, verlor diese doch keineswegs ihren Platz in dem antiken Motivschatze. 

 Ich begnüge mich hier mit dem Hinweis auf die Bildnisstatuen Sophokles', Aeschines' 



Abb. 49. 



Tom. XLII. 



