Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 



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Abb. 76. 



in dem Eide im Ballliause v. J. 1701, i^Abb. 76; nach einer Phot. von Champagne) 

 und noch 1810 in „Les aigles" wieder, wo die Q'ruppen vom Kaiser neue Fahnen emp- 

 fangen (Les maîti-es de l'art, Tat', z. S. 134). Diese Stellung 

 war so vollständig mit dem Gloire-Begritf Davids zusammenge- 

 wachsen, dass er auf einer Zeiclinung zu der Figur Napoleons 

 in „Le sacre" selbst den Kaiser, als dieser die Krone auf sein 

 Haupt setzt, unschön die Beine vor- und rückwärts spreizen 

 lässt i^Abb. 77 ; nach Les maîtres de l'art, Taf. z. S. 118). In 

 dem ausgeführten Gremälde (1805 — 1807) hat der Meister zwar 

 die Situation und damit auch die Stellung Napoleons verändert 

 (a. a. 0., Taf. z. S. 122). 



Das Davidsche Grätschen wuchs ohne Zweifel aus dem 

 französischen Chauvinismus der Revolutions- und Kaiserzeit her- 

 vor. Wenn es aber auch, als der Ausdruck einer sublimen 

 Sinneserhebung, in sittlichem Wert über der Selbstvergötterungs- 

 pose Ludwigs XIV. steht, so ist doch das von David kreierte 

 Motiv, infolge seines geschraubten Pathos und deklamierenden 

 Theaterheroismus, der Nachwelt kaum erträglicher, und die Kunst 



hat sie beide unter ihre historischen Kuriosa verwiesen. Die 

 Davidsche Stellung bildet in der Tat nur eine kurze Episode in 

 der Kunstgeschichte des Grätschens. Selbst in der gleichzeitigen 

 und der nächstfolgenden Kunst habe ich, ausser in den eigenen 

 Werken des Meisters, wenige Spuren davon entdecken können. 

 Als potenzierte Ausdrucksleistung hat diese Bravourstellung ihres- 

 gleichen nur in denjenigen der deutschen Landsknechte, des 

 Willem van Heythuysen und des Sonnenkönigs. 



Was die gewöhnliche Normalform der Grätschstellung be- 

 trifft, so war ihre Beliebtheit jetzt wieder einmal deutlich im 

 Wachsen begriffen. So ehrenvoll aber, wie im italienischen 

 Quattrocento und nördlich der Alpen im XVI. Jahrb., wurde 

 ihre neue Rolle bei weitem nicht; wenn auch sogar die Vertre- 

 ter der grossen Kunst es nicht verschmähten, sie gelegentlich 

 aufzunehmen, wie z. B. selbst der fromme Overbeck (bei einem 

 der Brüder Josephs, welche ihn an die ismaëlitischen Kaufleute 

 verkaufen, abgeb. im „Museum"; und an einem die beiden Arme 

 in die Seite stemmenden Auferstehenden in der Borte zur 

 letzten Oelung, Karton in der Galleria geografica des Vatikans, hier direkt den Orvieto- 

 Fresken Signorellis entnommen). Einer Kraftnatur, wie Cornelius, lagen die breitspu- 

 rigen Stellungen viel näher, und er hat solche auch nicht selten benützt. Die eigent- 

 liche Grätschstellung dürfte er aber seinen Studien in der italienischen Kunst des XV. 

 (vornehmlich den Werken Signorellis) und in der deutschen des XVI. Jahrh. zu ver- 

 danken haben. Ich nenne ein paar zeitlich extreme Beispiele: einerseits das Titelblatt 



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