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zwar nunmehr nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Skulptur. Benützt doch 

 ein Bildhauer, der Belgier Georges Minne, die Grätschstellung sogar mit einer geradezu 

 verblüffenden Vorliebe. Seit dem XVI. Jahrhundert hatte die Plastik bisher, so weit 

 mir bekannt ist, kaum mehr eine gespreizt stehende Figur geschaffen. 



Nichtsdestoweniger finde ich keinen Anlass, mich weiterhin mit dieser Stellung 

 zu beschäftigen, weil ich in ihrer Anwendung nunmehr keinen dominierenden Zug ent- 

 decken kann. Vielleicht wird einem künftigen Beobachter der Zusammenhang der mo- 

 dernen Grätschstellung mit den allgemeinen sozialen, kulturellen und künstlerischen Be- 

 strebungen unserer Zeit leicht erklärlich erscheinen. Uns aber, die wir mitten in der 

 Entwickelung stehen, fehlt es an dem erforderlichen Überblick. Und unter solchen Um- 

 ständen wird das Interesse der einzelnen Beispiele nur auf das Ästhetische beschränkt. 

 Die Kritik der künstlerischen Leistung ist indessen meine Aufgabe nicht. Ich habe mir 

 nur vorgesetzt, den Schicksalen der breitspuiigen Beinstellung in der Kunstgeschichte 

 zu folgen und, wenigstens mit annähernder Wahrscheinlichkeit, den Erklärungsgrund zu 

 suchen, warum gewisse Epochen die Grätschstellung geliebt, andei'e sie wiederum ge- 

 mieden oder geradezu verschmäht haben. 



Die Geschichte der Grätschstellung in der Kunst dürfte aus dem Vorhergehenden 

 genügend übersichtlich erhellen. Es erübrigt abei' noch, die inhaltliche Bedeutung der- 

 selben als Kunstmotiv kurz zusammenzufassen. 



Wie schon im Anfang unserer historischen Untersuchung angedeutet wurde, ist 

 die Grätschstellung, wo sie aus rein physischen Ursachen entsteht, ein Aufstützen des 

 Körpers. Ihr Gleichgewicht schlecht Beherrschende, wie ganz kleine Kinder, alters- 

 schwache, vom Krankenbett aufstehende, betrunkene, von langem Stehen ermüdete, dicke, 

 schwerbeladene, auf wackelndem Grunde stehende, zu physischer Anstrengung bereite 

 und in Gedanken versunkene Personen geben sich gerne, bewusst oder unbewusst, diese 

 Haltung. Der Mensch beginnt und beendet breitbeinig seine irdische Wanderung — 

 als Kind, wenn er gehen lernt, als Greis aus Hinfälligkeit. 



In seinem Traktate über die Malerei betrachtet Leonardo, wie wir gesehen (oben 

 S. 22), die Grätschstellung ausschliesslich als einen Ausdruck der Körpersschwäche, als 

 hätte das Motiv gar keine andere Bedeutung. Für die Kunst, zumal die Renaissance- 

 kunst ist aber diese negative Bedeutung immer von sehr geringem Belang gewesen. Von 

 ganz kleinen Kindern, die in diesem Sinne gi'ätschen, habe ich in der Tat in der älte- 

 ren Kunst kein nennenswertes Beispiel gefunden. Dagegen mögen solche in den Genre- 

 bildern unserer Tage vorkommen, wo die Künstler auf die Kleinkinder-Sentimentalität des 

 Publikums rechnen, obgleich ich versäumt habe, derartige Fälle zu notieren. Sonst grün- 

 det sich das Interesse bei Kindern, welche breitspurig dargestellt sind, immer auf einen 

 ganz anderen Ausdruck, den der Lebensfülle, der munteren und mutwilligen Keckheit, 

 worauf der Reiz der antiken Kinderspiele und der italienischen Putti, so auch der grät- 

 schenden Buben der modernen Kunst beruht, seitdem dieser Typus, wohl zuei'st durch 



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