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verändert unter den Seligen in seinen Orvieto-Fresken wiederkehrt (Great Masters, Taf. 

 z. S. 72). Ausserhalb Florenz fand indessen das Motiv die bereitwilligste Auf- 

 nahme in der umbrischen Schule, besonders bei dem Hauptmeister derselben, Perugino, 

 der es wohl aus Florenz geholt hatte, wie auch in seinem Kreise überhaupt — und 

 zwar wahrscheinlich weil es so vorzüglich zum Grundtone dieser Kunst, zu ihrer milden 

 Passivität, ihrer keusch-weiblichen Innigkeit, ihrer an Botticelli mahnenden, musikali- 

 schen Versunkenheit stimmte. Über diesen Stimmungsgehalt hinaus hat es aber keine 

 weitere, geistige Bedeutung. Es ist hier, wie auch sonst zumeist in der italienischen 

 Kunst dieser Zeit, geradezu nur eine Spielart der gewöhnlichen Kontraposto-Stellung 

 (Abb. 104: aus Peruginos Anbetung des Kindes in München). 



Ebenso unbestimmt ist auch das Bild, welches uns die norditalienische Kunst von 

 dem Motive bietet. Seine Rolle in der umbrischen Andachtsstimmung wiederholt sich 

 bei Francesco Francia und Loremo Costa (vgl. z. B. Früh-Renaiss., Abb. 108 u. 111). 

 Mantegna benützt es an seiner nackten Venus auf dem Parnass (Klass d. Kunst, Abb. 

 S. 60), Alvise Vivarini an der heiligen Giustina (Bekenson: Lor. Lotto, Taf. z. S. 78), 

 Sperandio (oder ein Nachahmer) an Christus bei der Auferstehung (Plakette in Berlin; 

 „Die ital. Bronzen", Taf. LX, Nr. 910), Cima da Conegliano an dem Erzengel Michael 

 (R. BüRCKHARDT, Abb. S. 56) u. s. w. 



Wie verschwommen aber somit die Bedeutung des einwärts gekehrten Knies im 

 Quattrocento auch sei, so lässt sich doch nicht nur das häufige Vorkommen des Motivs, 

 sondern jedenfalls auch eine allerdings nur recht allgemeine Tendenz in der Benützung 

 desselben konstatieren — ungefähr in der Art wie gleichzeitig in Deutschland bei der 

 Anwendung der Grätschstellung. Aber die Tendenz der beiden Stellungen geht ohne 

 Zweifel nach entgegengesetzten Richtungen. Denn wenn auch das eingeknickte Knie 

 nicht mehr so sehr weibliche Schamhaftigkeit bedeutet, so gibt diese Stellung doch ge- 

 wiss den Figuren einen Zug von christlicher Demut. 



Nach der Weise des Quattrocento, d. h. ohne spezifizierte Bedeutung, bald an 

 männlichen, bald an weiblichen und unterschiedslos an bekleideten und nackten Figuren, 

 findet man auch in der Folgezeit das Motiv nicht selten wieder. Beispiele: der junge 

 Täufer und die Annunziata von Loremo di Credi (Früli-Renaiss., Abb. 78 u. 79); be- 

 kleidete, weibliche Personifikationen an dem Grabdenkmale Ascanio Sforzas von Atidrea 

 Sansovino in S. Maria del Popolo zu Rom, Facchiarottos heil. Benardino, Wandfigur 

 im Oratorium zu Siena (Great Masters: Sodoma, Taf. z. S. 56), Judith in St. Peters- 

 burg, Giorgione zugeschrieben, u. s. w. — vor allem aber Ra/faeh Sixtinische Madonna, 

 welche ja in ihrer Hoheit gewissermassen ein christliches Gegenstück zu der melischen 

 Aphrodite bildet. 



Seine hauptsächliche Bedeutung gewann aber das Motiv nunmehr, ganz so wie 

 einst in der antiken Kunst, in der Darstellung der nackten Frau, welche ja öfter als 

 früher in italienischen Bildern die Pracht ihrer Glieder zeigen durfte. Die kränkliche, 

 weltentsagende Zai'theit des Botticellischen Frauenideals ist jetzt verschwunden. Eine 

 reich entwickelte Körperlichkeit füllt die Linien und erst jetzt wird das eingezogene 

 Knie wieder in vollstem Masse das, was es bei den Alten gewesen war: ein effektvolles 



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