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Beinhaltung des Mannes und der Frau, in den Darstellungen des Sündenfalles oder wO 

 überhaupt zwei nackte Figuren beiderlei Gesclilechts zusammengestellt sind, gewöhnlich 

 deutlich genug hervor, indem z. B. der Mann das eine Bein als Spielbein mehr oder 

 weniger weit auswärts streckt (etwa so wie der Apoxyomenos von Lysipp), während 

 dagegen die Frau, der Pudica-Stellung gemäss, dasselbe einwärts zieht. Typisch ist dieser 

 Unterschied schon in dem Kupferstiche Dürers v. J. 1504 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 

 101), an den Holzfiguren auf dem Altar Hans Brüggemanns im Schleswiger Dom, in 

 einer Holzgruppe der Sammlung Figdor in Wien (Leisohtng: Figurale Holzplastik, Taf. 

 64), in dem Paradiesbilde Cranachs v. J. 1530 in Wien (Künstl.-Mon., Abb. 81), und 

 noch in dem Johann Kreusfelders v. J. 1603 in der Sebalduskirche zu Nürnberg; und, 

 mit diesen Darstellungen des Sündenfalles übereinstimmend, bei Orpheus und Eurydike 

 auf der Bronzeplakette von Peier Vischer d. J. (Künstl.-Mon.. Abb. S. 63), und bei 

 Neptun und Amphitrite auf dem Gemälde von Gossaert (Altniederl. Mal., Abb. 124), 

 die beiden letzteren in Berlin. 



Selbstverständlich erfordert das Auftreten der Pudica-Stellung in der mitteleuro- 

 päischen Kunst keine andere Erklärung, als die des italienischen Einflusses überhaupt. 

 Vielleicht spielte indessen auch bei der Verbreitung der Beinhaltung, wie ja erweislicher- 

 raassen in der Propagierung des welschen Kunstgeschmackes, der venezianische Maler 

 und Kupferstecher Jacopo di Barbari als Vermittler eine besondere Rolle. Denn die 

 weibliche Stellung kommt häufig in seinen Stichen vor, und er hielt sich nicht nur in 

 Deutschland — wo schon der ältere Peter Vischer zu ihm in Beziehung stand, Dürer 

 von ihm in die Eehre der menschlichen Proportionen eingeweiht wurde und Hans 

 Vischer ihn imitierte — sondern auch in den Niederlanden auf. 



Der Humanismus und der Renaissancestil zogen nun allerhand mythologische und 

 allegorische Ideen nach sich, in deren Darstellung sich die Künstler hervortun wollten, 

 und deren nackte Heldinnen und Personifikationen die Trägerinnen des neumodischen 

 Standmotivs wurden. Wie wir gesehen, bürgerte sich die Pudica-Pose schon sehr früh 

 im XVI. Jahrh. in der mitteleuropäischen Kunst ein, und in der ersten Hälfte desselben 

 wurde sie schon in der deutschen Kunst ebenso gewöhnlich wie in der italienischen. 

 Die Plakette Peter Vischers d. J. und das Gemälde Gossaerts wurden ja eben erwähnt. 

 Ausserdem begnüge ich mich mit folgenden Beispielen: Dürers Lukretia v. J. 1518, 

 die Allegorie auf die Musik von Rans Baidung, a. 1525 (Altdeutsche Mal., Abb. 129), 

 die zierlichen Nuditäten Lukas Granachs d. Ä., in welchen der Tanzmeisterschritt und 

 die Pudica-Stellung mit einander abwechseln (darunter eine Venus v.J. 1509: Künstl.- 

 Mon., Abb. S. 17; andere Beisp. S. 85, 92, 96, 97 u. 99), die Kupferstiche der deut- 

 schen „Kleinmeister" (Künstl.-Mon., Abb. S. 13, 46 u. 54), und Jan van Scorels Lu- 

 kretia in Berlin (Altniederl. Mal., Abb. 154). 



als hätten die Künstler aller Zeiten jene Zusammenstellung geradezu absichtlich gemieden. Das einzige, 

 mir bekannte Beispiel, wo die beiden Standmotive, typisch ausgebildet und vollbewusst, als die männliche 

 und weibliche Stellung einander gegenübertreten, sind die zwei Schildhalter, Jüngling und Mädchen, beide 

 nur leicht bekleidet und in einem italienisierenden Renaissancestil gemalt, auf einem Bildnis Henry Howards 

 von Guillim Street, a. 1546, in Arundel Castle (Publ. des Arundel Club, IV. Jahrg., Taf. 3). 



Tom. XLII. 



