Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 



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So weit ich ersehen kann, beschränkt sich die Anwendung des eingeknickten 

 Kniees in Mitteleuropa in noch hölierem Grade als in der Cinquecento-Kunst Italiens auf 

 nackte Frauenfiguren, was auch leicht erklärlich ist, da man ja dort nicht der Quattro- 

 cento-Tradition Rechnung zu tragen hatte. Eine Madonna mit eng aneinander geschlos- 

 senen Knieen, wie auf einer Zeichnung Holbeins d. J. {Abb. 115; nacli Künstl.-Mon., 

 S. 27), und eine männliche Figur, wie Chiistus heim Abschiede von Maria auf 

 einem von den Gemälden Martin Schaffners in Augsburg, welcher die italienische Stand- 

 form mit eingezogenem Knie zu imitieren scheint, dürften nördlich der Alpen zu den 

 Seltenheiten gehören. 



Die Blüte der Pudica-Stellung endete glänzend mit Rubens, 

 Wohl nie hat ein Künstler dieselbe mit solcher Vorliebe benutzt 

 („Klassiker der Kunst", Abb. S. 20, 112, 120, 125, 133. 220, 

 222, 23Ö, 266, 270, 324, 383, 419, 440, 441, 442 u. 446). Auch 

 für den vlämischen Meister dürfte sie eine doppelte Bedeutung gehabt 

 haben: die eines Faktors in seinem wallenden Linienfluss und die eines 

 Moments in dem stark sinidiclien Leben, welches durch seine Werke 

 braust. In diesem Punkte ist abei' Rubens noch ein reiner Renais- 

 sance-Maler. Denn zu seiner Zeit begann das Motiv allmählich schon 

 selten zu werden, wenngleich es bisweilen noch in nackten Frauen- 

 figuren, in Italien z. B. in der Schule von Bologna und auch nördlich 

 der Alpen hier und da in spärlichen Beispielen zum Vorschein kommt. 

 Seit der Mitte des Jahrhunderts hören meine Aufzeichnungen sogar 

 fast vollständig auf — und zwar für ein Intervall von mehr als hun- 

 dert Jahren. Selbst zugestanden, dass das mir zugängliche Mateiial 

 gerade aus der hier in Fi'age kommenden Zeit in gewissen Teilen noch 

 so unvollständig sei, so dürfte ich deinioch mit einiger Sicherheit dar- 

 aus schliessen können, dass unsei' Motiv in eine dem damaligen Schicksal der Grätsch- 

 stellung entsprechende Vei'gessenheit geriet, was besonders in hetreliC der erotisch ge- 

 stimmten und Nuditäten ungemein liebenden Kokoko-Kunst überrascht. Liegt wohl die 

 Erklärung darin, dass die Pudica-Stellung so eng mit der klassischen Überlieferung zu- 

 sammenhängt, dass die Benützung jener aufhört, wo diese nachgibt, und ausserdem viel- 

 leicht — wenigstens was die Schönen des Jlokoko betrifft — in der göttlichen Unbefan- 

 genheit, womit sie ihre leckere Nacktheit exponieren? Oder haben wir es hier nur sozu- 

 sagen mit einer Laune der Geschichte zu tun? War man vielleicht einfach der Pudica- 

 Stellung als eines schon ausgenützten Motivs überdrüssig geworden, und blieb sie etwa 

 nachher in Vergessenheit, bis eine neue, ihr besondois günstige Kunstströmung die Auf- 

 merksamkeit wieder auf sie lenkte? 



Wie dem aber auch gewesen sein mag, unser Motiv taucht erst mit dem Neu- 

 klassizismus und der jetzt neuerwachenden Vorliebe für die alten Meister, am Ende des 

 XVIII, und im Anfang des XIX. Jahrh. in der Kunst wieder auf; Beispiele: eine von 

 den drei (bekleideten) „Grazien" Rei/nolds' (The Brit. Artists' Series, Taf. z. S. 68) 

 und Fiisslis Titania, beide in der National Gallery zu London, Réattu: Die Toilette der 



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