Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 9? 



Gewalt, der Majestät, des Triumphes in keiner Weise verleugnen, wie gross oder klein 

 der Anteil dai'an auch sei, den man der griechischen oder römischen Kunst beimessen 

 will. Die Steigerung der Anmassung bedingt aber keineswegs in künstlerischem Wert 

 eine steigende Reihe. Im Gegenteil darf man wohl als sicher annehmen, dass schon 

 Lysipp in dieser Beziehung den Höhepunkt erreicht hatte, und die letzte Stufe der 

 p]ntwickelung fällt mit dem unabwendbaren Verfalle der klassischen Kunst zusammen. 



Abgesehen aber von dieser von der Hauptmasse sich abzweigenden Entwickelungs- 

 reihe war die geistige Bedeutung des Motivs in der griechischen Kunst von sehr ge- 

 ringem Belang. Denn im allgemeinen fragten die griechischen Künstler herzlich wenig 

 nacli dem Sinn desselben und benützten es vornehmlich aus Woiilgefallen an dessen 

 Scliöniieit. P]s gehörte wie so viele andere zu dem Allen offenen Formenschatz, aus 

 welchem man unbesorgt schöpfte, und es wurde herangezogen, wo es nur irgendwie passte, 

 zur Darstellung von Göttern und Göttinnen, mythologischen Personifikationen und Natur- 

 wesen, Heroen und Herrschern oder namenlosen Männer- und Frauenfiguren. Diese 

 Bemerkung gilt vor allem von den Vasenbildern, besonders von den jüngeren, aus dem 

 HI. Jahrb. v. Chr., in welchen es überaus häufig und sehr schemenhaft wiederkehrt, 

 d. li. stets im Profil, mit stark erhobenem Fuss und voi'geneigtem Körper, gewöhnlich 

 auch mit dem Unterarm oder dem Ellenbogen auf dem Schenkel oder dem Knie ruhend. 



Mit dem Gesagten will ich jedoch nicht behaupten, dass die Anwendung des 

 Motivs, selbst in Vasenmalereien, eine vollkommen zufällige und unterschiedslose sei. 

 Denn eine nähere Betrachtung lehrt, dass dem Motive nichtsdestoweniger gewisse aus- 

 zeichnende Bedeutungen innewohnen, welche sich aus der statischen Festigkeit der Stel- 

 lung ergeben. Es ist ein Zufall, der fast den Anschein einer Absicht hat, dass ein 

 Angler, bronzene Statuette im Berliner Anti(juarium, mit aufgestütztem Fusse dasteht, 

 während die oben (S. 68) erwähnten Angler der christlichen Kunst breitspurig darge- 

 stellt sind. Jedenfalls ist es für die Rolle des Motivs in der klassischen Kunst bezeich- 

 nend, dass es in der „Corona", d. h. im Kreise der Nebenfiguren, dem Gi'ätschen in 

 dei- christlichen Kunst entsjuicht (vgl. dieselbe Seite). Es ist nämlich, besonders auf 

 späteren Vasen, eine gewölinliche Stellung dei- müssig anwesenden, zugleich aber für 

 den Vorgang sich interessiei'enden Zuschauer, der aufmerksamen Zuhörer, der Aufpas- 

 senden und Aufwartenden '). In dieser bequem lässigen Haltung steht sogar Odysseus 

 bei seinem schauderlichen Zusammentreffen mit dem Schatten des Teiresias auf ei- 



') Selbstverständlich kann das Stehen mit aufgestütztem Fusse in demselben Sinne gelegentlich 

 auch in der neueren Kunst vorkommen; Beispiele: einer von den Hirten bei der Anbetung des Christkindes 

 auf einer Zeichnung von Leonardo (in der Bonnafschen Sammlung zu Bayonne); der Pilger auf dem Ge- 

 mälde von Giovanni BeUini(l oder BenedcUo Diana?): das Mahl in Emmaus, S. Salvatore zu Venedig (Rbina«h 

 Répert. de peint. I, Abb. S. 390), der nur im Vorbeigehen, zufälligerweise der Szene beizuwolinen scheint, wo- 

 bei er den Fuss lässig auf einen Stuhl aufsetzt und — ganz wie die antiken Zuschauer — den Unterarm über 

 den Schenkel legt; ein Anwesender in idealen Gewändern auf einem der Reliefs allegorischen Inhaltes von 

 dem Grabmal des Arztes della Torre von Andrea Riccio, jetzt im Louvre (er legt beide Hände übereinander 

 auf das Knie), und auf einem Gemälde von David Teniers d. J. in Berlin, Nr. 866 C, ein Bauer, der als Zu- 

 schauer einem ländlichen Feste beiwohnt. Nicht nur in der ßeinstellung, sondern auch in der vorgeneigten 

 Haltung des Oberkörpers stimmen diese Figuren mit den antiken überein. 



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