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J. J. TlKKANEN. 



Abb. 221, 



pose, aber deutlicherweise nicht als eine „Kreuzbeinstellnng". Sowohl Bergnek (Hand- 

 buch d. kirchl. Kunstalterthüraer, S. 303 '), als auch Hasak (Deutsche Bildhauerkunst, 



S. 25) nennen sie kurzweg einen „Tänzerschritt". Wir kennen 

 ja diese Benennung, sowie auch die damit bezeichnete Pose, schon 

 aus späteren Epoclien (vgl. oben S. 46 fg.). Es ist bezeichnend, 

 dass Eva beim Siindenfall von LuMs CranacJi d. A. in Antwer- 

 pen (Reinach: Répert. de peint. III, Abb. S. 10), was ihre Bein- 

 stellung und Fussdrehung betritft, genau mit der entsprechenden 

 Figur in der gleichen Szene unter den Deckenmalereien des XIII. 

 Jalirh. im Kloster Gnrk übereinstimmt (Abb. in den Mittheil. d. 

 Central-Comm. XVI, Tat. z. S. 138, u. in Wasmuths „Aufnahmen 

 mittelalt. Wandmal."). Und wenn man die primitiv-unabsichtliche 

 Karikatur des Apostels auf dem Berliner Elfenbeinrelief (Abb. 212) 

 mit dem absichtlich karikierten Zopfmaler der Abb. 69 (oben), den 

 Apostel der Hamburger Psalter -Handschrift (Abb. 214) etwa mit 

 Johannes dem Täufer von Raffael (Abb. 60 oben), die Statue des 

 sog. Abraham in der Klosterkirche zu Wechselburg (Abb. 221; 

 nach Hasak, S. 24) mit Willem van Heythuysen (Abb. 59 oben) 

 und die des jungen Propheten links an der goldenen Pfoi-te zu 

 Freiburg (Abb. 213) mit Rigauds Ludwig XIV. (Abb. 65 oben) ver- 

 gleicht, so wird man kaum an der Identität der Stellungen zweifeln 

 können. Der junge König unter den Auserwählten beim jüngsten Ge- 

 richt auf dem Tympanonrelief vom Ende des XIII. Jahrh. an der Ka- 

 thedrale von Leon (Spanien) ist sogar in seiner selbstgefällig-tanzmei- 

 stei'haften Pose {Abb. 222; nach Michel: Hist. d. Tart II, i, Abb. S. 

 283) geradezu ein würdiges Seitenstück zu Pilos Fi-iedrich V. (s. oben 

 Abb. 66). Liegt nicht die Erklärung der gleichen Beliebtheit, welche die 

 Stellung in der romanischen Kunst, wie in den spätbarocken Bildnissen 

 erlangte, etwa in dem pompös-zeremoniellen Wesen, welches diesen bei- 

 den Epochen gemeinsam ist und welches sich vor allem in der gekün- 

 stelten Drehung des vorangestellten Fusses kundgibt? 



Ich sehe also in der spätromanischen Stellung, der Bedeutung 

 wie der Form nach, dieselbe konventionelle Pose, deren spätere Ge- 

 schichte uns schon bekannt ist. Es drängt sich nun die Frage auf, ob 

 nicht vielleicht das Wiedererscheinen derselben in der Kunst des XV. 

 Jahrh. auf ihi'em ununterbrochenen Fortleben in den geselligen Umgangsformen seit dem 

 früheren Mittelalter, vielleicht gar seit der antiken Verfallszeit beruhe. Auf die Ant- 

 wort werden wir wohl jedoch für immer verzichten müssen. 



Wie man aber auch das romanische Standmotiv erklären mag, so kann man sich 



Abb. 



') Den Hinweis auf diese Stelle verdanUe ich Herrn Prof. Y. Hiiw in Helsingfors. 



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