Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 



137 



jedenfalls darüber leicht einigen, dass es für die Steife des romanischen Stils ebenso be- 

 zeichnend ist, wie die weiche Grazie der klassischen Stellung für den Schönheitskultus 

 der Antike. 



ren, 

 hier 

 mit 



Als das Stehen mit gekreuzten Beinen (ich spreche jetzt wieder von dem echten, 

 nicht von dem romanischen) nach dem späteren Mittelalter, wo ich fast jede Spur davon 

 verloren habe, aufs neue aus ihrem Verscluvundensein auftauchte, teilte sie fortwäh- 

 rend im grossen uiul ganzen die Scliicksale des aufgestützten Fusses. Es war Avohl aucii 

 in diesem Falle nicht so sehr der erwachende Realismus, d. h. nicht die Beobachtung 

 der Wirklichkeit, welche das Motiv der Vergessenheit entriss, sondern die damali- 

 gen Künstler verdankten sichei'licli in ei'ster Jjinie ilirer Bekannt- 

 schaft mit der Antike, dass ihnen die Augen für diese im Leben 

 so gewöhnliche Stellung geöffnet wurden. Denn abgesehen von 

 den sehr späi'lichen, schon (oben S. 127) erwähnten Hirtenfigu- 

 habe ich sie vor dem XVI. Jahrb. nur in Italien gefunden, 

 aber im Quattrocento zahli-eich genug. Erst zu gleicher Zeit 

 dem aufgestützten Fusse (vgl. oben S. IIS), d. h. im Anfang 

 des XVI. Jahrb., fand sie Verbreitung auch in Mitteleui'oi)a, und 

 ist seitdem bis auf den heutigen Tag aus der Kunst niciit mehr 

 verschwunden. Weil mir aber ihre spätere Geschichte nur wenige 

 Gesichtspunkte von allgemeinerem Interesse dai-zubieten scheint, so 

 erlaube ich mir dasselbe summarische, selbst willkürliche Veilahren, 

 wie in betreff des aufgestützten Fusses ausserhalb Italiens und über- 

 haupt nach der Renaissancczeit, hier zu wiederholen. 



Aber selbst in Italien eihielt das Stehen mit verschi'änkten 

 Beinen keine mit dem aufgestützten Fusse vergleichbare Bedeutung. 

 Kann man doch in diesem Falle niclit einmal zwischen dem (^)uattro- und dem Cinque- 

 cento unterscheiden. In der italienischen Renaissance, wie übei'haupt in der neueren 

 Kunst, hängt die Anwendung des Motivs zumeist von zufälligen Rücksichten ab, d. h. 

 es zeigt eine nur gelinge Neigung zur Typenbildung. So weit ich beobachtet habe, 

 kann man etwa nur liinsichtlicli der italienisciien Hirtenfiguren, und auch hier nur ganz 

 im allgemeinen, ferner bei Eva im Sündenfalle im Anfang des XVI. Jahrb. beiderseits 

 der Alpen und schhesslich betreffs der Bildnisse der Zopf- und der Empirezeit von einer 

 solchen Typenbildung sprechen. 



Zu den schon (oben S. 127) erwähnten Hirten füge ich hier ein besonders schö- 

 nes Beispiel hinzu: den vom Rücken gesehenen, auf seinen Stab gestützten, nackten 

 Jüngling beim Tode Adams in Piero della Francescas Fresken in S. Francesco zu 

 Arezzo {Abb. 223; nach einer Pliot. von Alinari), der wahrscheinlich SignoreUi 

 die Idee zu einer ähnlich aufgestellten Figur im Hintergrunde des Madonnenbildes 

 in München (Great Masters, Taf. z. S. 44) gegeben hat. Man daif wohl vermuten, 

 dass die Kenntnis spätantiker Iliitenbilder in solchen Fällen die Wahl des Stand- 



Abb 223. 



N:o 1. 



18 



