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J. J. TlKKANEN. 



Abb. 229. 



Gemälde von Ciina in Gonegliano (Burckhakdt, Abb. S. 19); Orpheus und ein Mädchen, 

 beide die Geige spielend, in der Wanddekoration v. J. 1545 im Zimmer Pauls IIl. im 

 Castel Öt. Angelo zu llom; wieder Orpheus als Geigenspieler in den 

 Fresken des „GrecJietto^' (Benedetto Castiglione, 1616—1670) im 

 Pal. Andreoni-Sormani-Verri zu Mailand (Rass. d'arte VII, Abb. S. 

 143); der Sackpfeifenbläser am sog. Holbeinbrunnen in Basel, XVI. 

 Jahrli. (Ber. Kunstst., Abb. S. 59) und BöcJclins vor der Höhle der 

 Amaryllis in Tönen sein Liebesleid klagender Hirtenknabe in der 

 Schackschen Galerie zu Münclien. 



Den zentralen Platz in der Benützung des Motivs nimmt indes- 

 sen in der italienischen Ilenaissance, wie in der Antike, die blühende 

 Jugend ein, und in beti'aclit der gelenkigen Schönheit desselben ist 

 es ganz natürlich, dass" es so häutig, vielleicht gar am häufigsten, in 

 dei' Kunst Eaff'aek und seiner Schule vorkommt. Leicht, jedenfalls viel 

 leichter als in der alten Kunst, verbindet sich in der Renaissance und 

 deren Nachfolge die Verschränkung der Beine mit einer feierlichen, 

 energischen und stolzen Haltung. In den Fresken Pierin del Vagas 

 im Castel St. Angelo (Abh. !^-J9) und am Grabmal Hadrians VI. in 

 S. Maria delT Anima in Rom (mutmasslicli von ïribolo) steht selbst 

 die „Stärke" mit übereinander geschlagenen Beinen. Eine sich 

 auf sich selbst verlassende Kraft zeigt auch Dosso Dossis „Ge- 

 rechtigkeit" in Diesden, und vollends zur Triumpfstellung wird 

 diese Steliform an Guido Renk David im Louvre (Künstl.-Mon., 

 Abb. S. 59) und in der Ermitage. 



Abgesehen von der noch zu behandelnden Bildnispose, hat die 

 kreuzende Beinstellung in der neueren Kunst sonst nicht einmal 

 dieselbe Bedeutung wie in der italienischen Ilenaissance. Selbst 

 die Neuklassiker, wie Canova (Künstl.-Mon., Abb. S. 67 [— Abb. 

 230], 83 u. 86), Louis David (Helena sich schmachtend gegen die 

 Schulter des Paris lehnend; Maîtres de l'art. Tat. z. S. 28) und 

 Tliortraldsen (Künstl.-Mon., Abb. S. 6 u. 27), scheinen merkwür- 

 digerweise dem Motiv, welches jedoch gleichzeitig in Bildnissen in 

 höchster Mode war, kein grosses Interesse entgegengebracht zu 

 haben — dies gilt selbst von Genelli, der doch sonst in linien- 

 schönen Stellungen schwelgte. Bei Cornelius kommt es jedoch 

 mehrfach vor (Künstl.-Mon., Abb. S. 45, 99, 113, 115, 116, 121 

 u. 125). Unter den Künstlern, welche es nach Raffaels Zeiten häufig benützt haben, 

 sind noch Rubens (vgl. oben Abb. 150; ausserdem Klass. d. Kunst, Abb. S. 20, 49, 

 101, 129, 227, 241, 260, 270 u. 416) und Puvis de Chavannes (Newnes' Art library, 

 Abb. S. 15, 20, 81, 32, 42 u. 47) zu nennen. Wie verschiedenartig ihre Linienfüh- 

 rung auch ist, so lieben sie beide, jeder auf seine Weise, den rhythmischen Fliiss der 

 jugendlichen Haltung. Beide sind in dieser Hinsicht Schüler der Antike und der Re- 



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Abb. 2JU. 



