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J. J. TlKKANEN. 



Cornelius benützte das Motiv an einem Anwesenden bei der Traumdeutung Josephs vor 

 Pharao (Künstl.-Mon., Abb. S. 45). Die Art der Stütze ist aber selbstverständlich von 

 geringem Belang. Die Hauptsache ist, dass die Stellung fortwährend und bis auf unse- 

 ren Tag als ein Ausdruck behaglichei- Faulenzerei, friedlichen Lauschens oder passiver 

 Teilnahme, ganz so wie einst in der antiken Kunst — und zwar nicht nur im Anschluss 

 an diese, sondern auch in ganz realistischen Lebensschilderungen — benutzt wird. Ein mo- 

 dernes Beispiel, um noch ein solches zu erwähnen, ist auf einem Gemälde von S. Kröyer 

 der alte Fischer, der, die eine Hand in der Hosentasche haltend, im Kreise seiner plau- 

 dernden Bernfsgenossen gemächlich seine Abendpfeife raucht [Abb. 234; nach Been- 

 Hannover: Danmarks Malerkunst H, S. 127). 



Es wäre nun schliesslich noch von der kreuzenden Beinstellung 

 als Bildnispose zu sprechen, dem einzigen Falle, wo sie — seit der 

 kurzen Episode ihrer Erscheinung beim Sündenfalle — zur Fest- 

 stellung eines kunstgescbichtlichen Typus beigetragen hat. Wie die 

 meisten Porträtstellungen ist auch sie in diesem Falle ein Motiv der 

 Distinktion. Von der Kunst verewigt, will der Besteller, wie leicht 

 begreiflich, sich gerne in einer gewählten und auszeichnenden Hal- 

 tung, in der Modepose seiner Zeit zeigen. Wir haben aber gesehen, 

 wie diese Modestellungen im Laufe der Zeit gewechselt haben, seit- 

 dem man im XVL Jahrh. Einzelbildnisse in ganzer Figur zu malen 

 begann. Das protzige Grätschen musste dem ungezwungen natürli- 

 chen Stehen mit seitwärts gestelltem Spielbeine weichen, dieses wie- 

 derum der vermessenen „Kavalierpose" und dem affektierten „Tanz- 

 meisterschritt". Als man aber der Abgeschmacktheit der letzteren 

 satt wurde, kam die elegant-lässige Stellung mit verschränkten Beinen 

 in vornehmen Bildnissen in Mode. In der Tat passt sie auch vorzüglich zum Wesen 

 des Zopfes. Die jetzt von der Kunst abgebildeten Menschen sind gewiss noch immer 

 selbstgefällig genug; sie affektieren aber nunmehr eine gefühlvolle Natürlichkeit. 



Zwar kommt die kreuzende lîeinstellung als Porträtpose gelegentlich schon weit 

 früher zur Anwendung, wie es aber nach den mir zu Gesicht gekommenen Beispielen 

 scheint, vornehmlich bei Kindern, als ob die Bildnismaler des XVH. und selbst noch 

 der ersten Hälfte des XVIIL Jahrh. sie für das reifere Alter nicht würdig genug gefunden 

 hätten. Ich erinnei-e zunächst an den altern Sohn Rubens' auf dem Gemälde in der 

 Liechtenstein-Galerie (Klass. d. Kunst, Abb. S. 278) oder an den kleinen Prinzen auf 

 van Dycks Bildnisgruppe der Kinder Karls I. in Windsor (Klass. d. Kunst, Abb. 

 S. 337). So steht jedoch auch, auf einem Kupferstich von Claude Melan und Abraham 

 de Bosse (Hirth IV, 2051), der „gentilhomme breton anglais", Jacques Howel, im 

 Walde an einem Baum gelehnt. Auch in Rokoko-Bildnissen kommt sie bisweilen zum 

 Vorschein (Beispiele: fürstlicher Knabe von Louis Silvesire in Leipzig und Moritz von 

 Sachsen von Nattier in Dresden). 



Die Rokokokunst liebte aber eine flatternde Leichtigkeit und verabscheute die 

 körperliche Schwere. Sie vernachlässigte also die plastischen, d. li. auf dem körperlichen 



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Abb. 234. 



