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genommene Übermalung (vgl. E. Möller in Monatsh. f. Kunstwiss. IV, S. 542) — so 

 ist die Metamorphose bezeichnend. Denn meiner Meinung nach stimmt Leonardos Auf- 

 fassung von dem Vorläufer Christi in der Tat weit besser mit dem heidnischen Weingott 

 überein '). Seinem Busseprediger steht der Thyrsosstab besser als der Kreuzstab. 



Bei einigen zu den letztgenannten Gruppen gehörigen Renaissancefiguren ist ja 

 unsere dritte Sitzform einfach eine Ruhestellung — ohne tiefere Bedeutung, jedoch mit 

 einer starken Betonung der Schönheitswirkung. Als ein Motiv des Ausruhens hat sie 

 indessen, im Gegensatze zu der vierten Hauptforra, in der Kunstgeschichte im allge- 

 meinen eine verhältnismässig geringe Rolle gespielt. Zum Schluss dieser Besprechung 

 will ich noch einige Beispiele solcher Art anführen. So sitzt Joseph bei der Geburt 

 Christi — in seiner Eigenschaft als eine nicht zur Sache gehöiige, um nicht zu sagen 

 für den Vorgang gleichgültige Person — auf einem ehernen Antipendium, etwa vom An- 

 fang des XIII. Jahrb., aus der Kirche in Tvenstrup (Dänemaik), jetzt im historischen 

 Museum zu Kopenhagen, und auf dem Piero della Francesca zugeschriebenen Gemälde 

 in der National Gallei'y zu London, gleicherweise einer von den vier das Grab Christi 

 bewachenden Soldaten, Bronzestatuen von Adriaen de Vries, a. 1618 — 20, am Mauso- 

 leum des Fürsten Ernst von Schaumburg zu Stadthagen (schlafend; Zeitschr. f. bild. Kunst, 

 N. F. VII, Abb. S. 14), abermals Joseph, bei der Ruhe auf der Flucht nach Aegypten, 

 auf Rembrandts Radierung v. J. 1625 (Klass. d. Kunst II, Abb. S. 46), und wiederum 

 ein Wachsoldat, diesmal seine Mussestunde geniessend, auf einem Gemälde von Berck- 

 heyde im Amalienstift zu Dessau (Zeitschr. f. bild. Kunst XIV, Radier, von W. Kraus- 

 kopf z. S. 357). 



Unsere vierte Form des Sitzens mit gekreuzten Beinen ist, in der Kunst wie im 

 Leben, die gewöhnlichste und auch in dem Sinne die Hauptform, dass man wohl in erster 

 Linie an sie denkt, wenn von der Verschränkung der Beine beim Sitzen die Rede ist. 

 Seitdem sie, wohl zuei'st in der griechischen Kunst — in der reif-archaischen Epoche 

 vor Phidias (vielleicht sogar schon früher) — zur Anwendung kam, ist sie niemals 

 vollständig in Vergessenheit geraten, obgleich sie allerdings im Mittelalter ebenso selten, 

 wie in der Antike häufig vorkommt. 



Meine ältesten Beispiele sind: der in mehrfachen Kopien und Varianten vorhan- 

 dene „Penelope"-Typus, auf welchen wir weiter unten zurückkommen werden, und die 

 nackte Flötenspielerin, Relief auf der Ludovisischen Thronlehne (Hirth: Der schöne 

 Mensch, Taf. 44). Meine letzten antiken Beispiele stammen aus der spätrömischen Ver- 

 fallszeit: die nackte Venus auf einer Elfenbeinpyxis in Zürich (abgeb. im „Anzeiger f. 

 Schweiz. Alterthumskunde", März-Lief. 1869) und ein Teilnelimer an einer Ratsver- 

 sammlung, Miniatur der schon erwähnten vatik. Handschr. „De agrimensoria". Pal. lat. 

 1564 (unsicher; Abb. d. preuss. Akad. d. Wiss. 1911. Phil.-hist. Classe, „Corpus 

 agrimensorum", Taf. VI). 



Zwischen diesen Grenzen finden wir eine sehr grosse Menge von anderen Bei- 



') Als solcher hat er auch Natoire als Vorbild für dessen Dionysos auf dem Bacchanale im Louvre 

 gedient (Cn. Blanc: Hist. des peintres, Abb. S. 7). 



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