Die Beinstellung 671 in der Kunstgeschichte. 173 



bei der dem Saitenspiel des jungen David lauschenden „Melodia" in einem griechischen 

 Psalter d. XI. Jahrh. (in ders. Bibl.; vgl. meine „Psalterillustr.", Abb. S. 137), da 

 steht die antike Nachwirkung ausser jedem Zweifel. 



Unter den cälteren Marienbildern weiss ich nur eine thronende Madonna zu nennen, 

 welche allerdings niclit eigentlich die Beine verschränkt, aber jedenfalls — ganz an- 

 spruchslos, wie die heilige Mutter in Ratiacls „kleiner Familie" im Louvre (vgl. oben S. 

 155) — ihre Fusse ki-euzt (deutsches Evangelistar von Hohenwart, XIII. Jahrh., München 

 Nr. 7.384). Denn in der mittelalterlichen Kunst vermeiden die Frauen nicht nur unsere 

 vierte Form, sondern alle Formen des Sitzens mit übereinander geschlageneu Beinen, 

 was um so bemerkenswerter ist, weil ja die antike Kunst in dieser Hinsicht keinen 

 Unterschied zwischen männlichen und weiblichen Figuren 

 macht. Der Auffassung jener Zeit war es wohl ebenso- 

 sehr zuwider, dass die Frau, welche im Mittelalter — und 

 zwar keineswegs nur in kirchlich-asketischen Kreisen — 

 als ein viel niedriger stehendes Wesen galt, die lässigen 

 Würdeposen der Männer nahm, als dass sie ihre Stimme 

 in der Versammlung hören Hess. 



Weil männlichen Geschlechts — vielleicht auch we- 

 gen der Unbefangenheit seines Alters — war dagegen das 

 Christkind auf dem Schosse seiner Mutter nicht einer gleich 

 strengen Observanz untei'worfen. Ich habe es in der Tat 

 auf mittelalterlichen Madonnenbildern nicht ganz selten mit Abb. 297. 



verschränkten Beinen sitzend gefunden. Die von mir no- 

 tierten Beispiele sind folgende: eines der kleinen Beinreliefs (XL Jahrh.?) auf dem Deckel 

 der Handschrift Nr. 15.713 in München, die Anbetung der Könige darstellend (4. Form : 

 hier wohl jedenfalls eine Würdepose); aus der romanischen Kunst des XII — XIII. Jahrh.: 

 Madonnenstatuen des German. Museums zu Nürnberg (Kat. Nr. 199), der Pfarrkirche 

 zu Neunburg i. W. (Kunstdenkm. d. Kgr. Bayern, Obeipfalz u. Regensburg II, Abb. 

 S. 32 u. Taf. 2) und der Kirche zu Heda in Schweden (Jansen: Medeltidsminnen från 

 Östergötland, Abb. S. 25), alle drei nach unserer 3. Form; schliesslich italienische Bei- 

 spiele des XIII — XIV. Jahrh.: das grosse Madonnenbild von Guido da Siena im Pal. 

 pubblico in Siena, über dessen Jahreszahl (1221?) so viel geschrieben worden ist (2. 

 Form: der Kleine scheint seiner vornehmen Herkunft bewusst zu sein: Abb. 297; nach 

 Ital. artist. IX, Abb. S. 51), Cimabues Gemälde in London (1. Form; Nat. Gall. I, 

 Abb. S. 113) und dasjenige von Duccio in Perugia (1. Form; Rass. d'ai'te senese V, 

 Taf. z. S. 65 '). 



') Hier mögen noch einige spätere, zufällig aufgezeichnete Beispiele derselben Art angereiht werden; 

 zweite Hälfte d. XIV. Jahrb. (1. Form): „la Madone de Saint-Juste" zu Narbonne (Michel: Hist. de l'art 

 II, II, Abb. S. 721); XV. Jahrh. (1. Form): Gemälde von Jacobello del Fiore in der Arsenal-Galerie zu Venedig 

 und Madonnenstatue in Gries bei Botzen (Taf. in „Klass. Skulpturensch."); XV— XVI. Jahrh. (1. Form): 

 Maria in einer Landschaft, von Gerard David (Reinach: Peint. HI, Abb. S. 286 u. 287); XVI. Jahrh. (2. Form): 

 Gemälde von Beccafumi in Budapest, (1. Form): Bernardino Fungai, Altargemälde v. J. 1512 in Siena (Rei- 

 nach: op. cit. n, Abb. S. 327), u. s. w. 



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