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licli SO verhält (was ich nur als Vermutung auszusprechen wage), so ist wohl diese 

 Abneigung eben als Rückwirkung gegen den Zopfgescliniack zu erklären. Jedenfalls 

 fühlte aber Cornelius nicht mehr den Einfluss dieser Reaktion, denn er hat wohl unsere 

 vierte Sitzform, wie überhaupt die meisten der hier behandelten Beinstellungen, öfter 

 benützt als je ein zweiter Künstler, selbst Rubens nicht ausgenommen. Und in betracht 

 seiner Kunstrichtung im allgemeinen ist es selbstverständlich, dass er der Pose auch 

 ihren alten Platz unter den idealen Kunstraotiven zurückgab (vgl. Künstl.-Mon., Abb. 

 S. 45, 51, 53. 55, 65, 72, 111, 112, 117, 122 u. 124). 



Obschon ich mich leider in den meisten Fällen keineswegs so erschöpfender Kennt- 

 nisse rühmen darf, wie es stichhaltige Schlüsse über das Nicht-, bezw. das seltene Vor- 

 kommen der Motive in den verschiedenen Epochen voraussetzen, so habe ich es doch 

 gewagt, meine persönlichen Wahrnehmungen, auch negativer Art, der Prüfung besserer 

 Kenner anheimzustellen. Es ist die launische Veränderlichkeit in der nachantiken Ge- 

 schichte unserer vierten Sitzform, so wie sie sich wenigstens aus meinen Aufzeichnungen 

 ergibt, welche mich eben hier zu diesem Selbstbekenntnis veranlasst. Ihre Seltenheit in 

 der Kunst des Mittelalters wurde ja schon hervorgehoben (vgl. oben S. 171/2). Bezüg- 

 lich der Kunst des XV. Jalirh. nördlich der Alpen gilt aber dasselbe Urteil sogar allen 

 Formen des Sitzens mit verschränkten Beinen. Und abgesehen von dem fürstlichen 

 Thronen mit ausgestreckten und übereinander gelegten Füssen zu der Zeit Dürers und 

 Burgkmairs (vgl. oben S. 161), wurde es selbst im XVI. Jahrh. kaum viel anders — 

 so eifrig die damalige Kunst in Mitteleuropa auch sonst bemüht war, das italienische 

 Renaissance-Evangelium, nicht zum wenigsten in gewählt nonchalanten Sitzbewegungen ^), 

 zu befolgen. Genügt wohl der künstlerische Konservatismus zur Erklärung dieser tau- 

 sendjährigen Sprödigkeit oder durfte man ausserdem noch einen mitwirkenden Wider- 

 stand, etwa eine Anstandsregel von der Art der von Michel zitierten (vgl. oben S. 135), 

 annehmen? Nahm man vielleicht, selbst in Kunstdarstellungen, Anstoss an so freien 

 Manieren? Gegen eine solche Vermutung spricht ja keineswegs der Umstand, dass zu 

 gewissen Zeiten das männliche Geschlecht, vor allem Idealfiguren oder irdische Würden- 

 träger und Gewalthaber, und zu anderen die priviligierten Klassen überhaupt verschie- 

 dene Beinverschränkungen für sich in Anspruch nahmen. 



Von Vorurteilen dieser Art ist wohl jedenfalls die Kunst des XIX. Jahrh. voll- 

 ständig frei gewesen. Die Bedeutungen aber — ausser derjenigen einer behagliclien Ruhe 

 und einer hübsch abwechselnden Haltung — welche die moderne Kunst gerne mit 

 unserer vierten Sitzweise verbindet, sind noch immer dieselben, welche sich gelegentlich 

 schon in der alten, besonders aber in der mittelalterlichen und der nachmaligen Kunst 

 mit allen unseren vier Sitzformen verband: einerseits Beschaulichkeit oder Übei'le- 

 gung, anderseits eine ideale oder soziale Auszeichnung. Einige Beispiele dieser beiden 

 Arten mögen hier zur Beleuchtung des Gesagten dienen. Den Denkertypus vertreten 



Park sitzende Kaiserin Josephine darstellend (Les Arts Nr. 83. Abb. S. 3), Talleyrand von Gérard (W. v. 

 Sbidlitz: Allg. bist. Porträtwerk, Tat. 89), Ingres' Porträt von Philibert ßiviere im Louvre (Nevvnes' art 

 library, Taf. 39) und O. Schicks von Frau Heinrike Dannecker (Taf. im „Museum"). 

 ') Vgl. Wackernaübl: Darstell, höfischen Lebens etc. S. 26. 



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