Die BeinsteUungen in der Kunstgeschichte. 



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Die Statue dürfte der Zeit um 1660 gehören. Dieselbe doppelte Kreuzung, d. h. sowohl 

 der Unterschenkel als der Fusse — wie an gewissen frühmittelalterlichen und romani- 

 schen Herrscherfiguren (vgl. oben Abb. 259) — zeigt der in verschiedenen Repliken 

 vorhandene Schmerzensmann oder „Ecce homo" von Mabuse (vgl. z. B. Monatsh. f. 

 Kunstwiss. I, Abb. S. 714, u. Fierens-Gevaert: Primitifs flamands III, Abb. 155 = 

 Abb. 314), welcher allerdings sonst nicht gerade sehr leiderfüllt aussieht. 



Typische Beispiele unserer ersten Sitzform in der Bedeutung von Trauer oder 

 Seelenangst sind etwa: die zwei Sklavinnen-Statuen von einem griechischen Grabdenkmal, 

 IV. Jahrb. v. Chr., im „Alten Museum" zu Berlin, aus der Samml. Saburoff (Beschr. 

 d. ant. Skulpt., Abb. S. 196), und ein gefangener Barbar im Louvre (Reinach: Sta- 

 tuaire I, Abb. S. 167), besonders im ersteren Falle deutlich die „diminutive" Form; 

 dagegen mit gekreuzten Unterschenkeln: Mater dolorosa, süd- 

 deutsche Holzfigur aus der ersten Hälfte des XVI. Jahrb. im 

 Metropolitan-Museum zu New York (Abb. 315; nach Ber. 

 Kunststätt., Abb. S. 43) und die angstvoll an ihren furchtba- 

 ren Sohn sich schmiegende Madonna in 3Iichela7igelos jüngstem 

 Gericht (Klass. d. Kunst, Abb. S. 108); wiederum mit gekreuz- 

 ten Fusswurzeln: sehr niedrig neben der Martersäule sitzender 

 Christus von Hendrick Goltsius in der Mai'ienkirche zu Ülzen 

 (Monatsh. f. Kunstwiss. IV, Taf. 68), Davids Brutus, nach der 

 Hinrichtung seiner Söhne, wie ein reuiger Theaterschurke in einer 

 dunkeln Ecke sitzend, Gemälde im Louvre, und der gefesselte 

 Alte unter den Friedhofskartons von Cornelius (Künstl.-Mon., 

 Abb. S. 125). • 



Schon haben wir das Umklammern der Ferse oder Wade 

 des einen Beines mit dem anderen Fuss als Ausdrucksmotiv 



erwähnt (vgl. oben S. 149/50). Als eine sittsam-anmutige Pose habe ich den nämli- 

 chen Zug bisweilen an Figuren von sitzenden jungen Mädchen gefunden, z. B. in pom- 

 pejanischen Wandgemälden (wo sie etwa, mit einem Eroten an der Seite, angelnd dar- 

 gestellt sind), in neuerer Zeit z. B. bei Boucher und Genelli. Kokett heuchelnd macht 

 Maja diese Bewegung bei der Liebeswerbung Vulkans auf einem Gemälde des Vlamen 

 Spranger (-j- nach 1625) im Hofmuseum zu Wien, Nr. 1506. Bei dem antiken, mehr- 

 fach sowohl in Gruppe mit dem ihn im Syrinxspiel unterrichtenden Pan zusammenge- 

 stellten, als auch als Einzelfigur vorhandenen Olympos (vgl. z. B. Reinach: Statuaire I, 

 Abb. S. 413 u. 414; II, S. 70 u. 71) drückt sich in diesem Motiv das Unbehagen aus, 

 welches der schöne Jüngling bei den Karessen des bocksbeinigen Naturgottes empfindet. 

 Ohne solche Motivierung wiederholt Annibale Carracci die Olympos-Figur auf seinem 

 betreffenden Gemälde in London (Nat. Gall. I, Abb. S. 103). — Vielleicht Scham, je- 

 denfalls Niedergeschlagenheit bedeutet der Zug an dem gefesselten Amor auf dem Triumph- 

 wagen der Keuschheit, Turin, Art Botticellis (Früh-Renaiss., Abb. 24), Furcht wiederum 

 an der Andromeda Ludovico Carraccis in Stuttgart u. s. w. 



Absichtlich und viel stärker, geradezu als eine Art Selbstfesselung betont, erscheint 



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Abb. 315. 



