Zwei Gebärden mit dem Zeigefinger. % 
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der ersten Hälfte des XI. Jahrh. (SwanzeNskr: Regensburger Buchmalerei, Abb. 31), 
gewiss, wie auch ein paar als Inschriften benützte, griechische Wörter, ein von byzan- 
tinischer Seite herübergekommenes Motiv. 
„Die kindliche Natur begnügt sich gerne mit Wenigem*, sagt FEUERBACH, ,ver- 
sucht aber auch das Unmögliche am liebsten“ (Der vaticanische Apollo, S. 18). Das 
Vorhergehende hat Beispiele genug von der Kühnheit der Symbolik gegeben, in welcher 
sich die Gebärdensprache der mittelalterlichen Kunst erging. Nirgends bekommt man 
aber eine so lebendige Vorstellung von dem, was man damals von der Kunst forderte 
und ihr zutraute, als aus den Psalterillustrationen, welche in verschiedener Hinsicht ei- 
nes von den interessantesten Kapiteln der mittelalterlichen Kunstgeschichte ausmachen. 
Die Kunst wurde eine Bilderschrift zum Unterricht der Unwissenden und zur Er- 
bauung der Gebildeten, eine sichtbare Uebersetzung oder kommentierende Auslegung des 
heiligen Textes und der kirchlichen Lehre. Unserer Auffassung gemäss scheint es kaum 
möglich die Psalmen infolge ihres lyrischen Charakters zu illustrieren. Dazumal be- 
trachtete man aber die Kunst als eine Sprache für das Auge, als ein „visibile parlare“, 
wie Dante sich ausdrückt, und sie wurde in der Hand der Kirche als Erziehungsmittel 
um so wichtiger, weil sie der sinnlichen Auffassungsweise naiver Menschen entgegen- 
kam, welche nicht nur das Erzählte, sondern selbst die Begriffe, die Gleichnisse und 
die bildlichen Ausdrücke der Rede unmittelbar sehen wollten, um von dem Gesehenen 
überzeugt zu werden. Die allegorische Kunst späterer Zeiten gibt ja übrigens Zeug- 
nisse die Fülle, dass dieses Bedürfnis sinnlichen Begreifens selbst auf vollentwickelten 
Kulturstadien nicht verschwindet, und der trinkende Hirsch, welcher schon in den Ma- 
lereien der römischen Katakomben die himmlische Sehnsucht der menschlichen Seele 
symbolisiert, illustriert noch unter den Psalterbildern Jeseph von Führichs, wie auch in den 
Psalterien des Mittelalters, dieselben Worte des 41. Psalmes: „Wie, der Hirsch schreiet 
nach frischem Wasser, so schreiet meine Seele, Gott, zu Dir“, von welchen Worten diese 
künstlerische „Hypotypose“, gewiss schon vom Anfang an, ihren Ursprung herleitete. 
Die Bilder, welche in diesem Zusammenhange zunächst in Betracht kommen, 
finden sich in gewissen, oben schon mehrfach zitierten Psalterien, nämlich in dem by- 
zantinischen Chludoff-Psalter, in dem karolingischen Utrechter Psalter, beide vom IX. 
Jahrh. und beide an der Spitze je einer Gruppe von Handschriften stehend, welche die- 
selben Bilderserien wiederholen, schliesslich in dem lateinischen Stuttgarter Psalter vom 
X. Jahrh. Schon SrPringer (VIII. Bd. der Abhandl. d. phil.-hist. Classe d. Sächs. Ge- 
sellsch. d. Wissenschaften, Nr. Il: „Die Psalter-Illustration im früheren Mittelalter“ 
1880), sonderte die Hauptarten der Psalterbilder von einander ab. So weit sie uns in 
diesem Zusammenhange angehen, beziehen sie sich auf einzelne Psalmstellen, sei es dass 
sie dieselben prophetisch oder typologisch auffassen, indem sie deren angebliche Bezie- 
hung zum Erlösungswerk betonen, oder dass sie mit unbefangener Worttreue die Aus- 
drücke und Gleichnisse derselben in Bilder übersetzen (,Hypotyposen*). Beide diese 
Arten kommen sowohl in den byzantinischen als in den abendländischen Redaktionen 
vor, jedoch so, dass die erstere weit häufiger in den griechischen Handschriften sind, die 
letztere dagegen in den lateinischen. 
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