Zwel Gebärden mit dem Zeigefinger. 47 
des Tisches sitzt z. B. ein alter Mann, Simon, der keinem des Kreises eine solche 
Niedertrüchtigkeit, wie die von Christus vorausgesagte, zutrauen kann. Er streckt seine 
offenen Hände vor, als ob er sage: wie ist das möglich? Ein anderer aber, Matthäus, 
jünger und lebhafter, wie er es ist, beugt sich gegen ihn vornüber und weist mit beiden 
Händen auf den Gewährsmann hin, der ganz stille, nur schmerzhaft resigniert, inmitten 
der erregten Versammlung sitzt. Es ist unzweifelhaft wahr, sagt der junge Apostel, 
denn der Meister selbst hat es gesagt. Und zwischen diesen beiden sitzt ein Dritter, 
Thaddäus, der, voll schielender Abscheu, mit den Daumen verstohlen auf Judas zeigt, 
indem er den Kameraden zuflüstert: dort ist der Verräter! Diese Art der zeigenden 
Gebärde hat nie eine passendere Verwendung gefunden '). 
Die naive Kunst, welche nicht immer mit der primitiven zusammenzufallen braucht, 
deren Auffassungsweise jedenfalls lange, selbst während Epochen der vollentwickelten 
Kunst, fortleben kann, hat aber noch ein anderes Mittel zu erzählen, indem sie nämlich 
in einem und demselben Bilde nebeneinander in der Wirklichkeit nacheinander folgende 
Szenen eines und desselben Verlaufes darstellt. Der Forderung auf die „drei Einhei- 
ten“, nämlich die der, Handlung, die der Zeit und die des Ortes, wurde in der Tat seitens 
der Bildkunst kaum früher als seitens des Dramas vollständig Folge geleistet. Wenig- 
stens komponierten z. B. noch Velasquez?) und Murillo *), Rembrandt ') und Teniers ") 
gelegentlich Bilder nach dem alten Grundsatze. 
Die ,kontinuierende^ Darstellungsweise, welcher Fr. Wicknorr (Die Wiener Ge- 
nesis, 1895) zuerst eine grundlegende Untersuchung widmete und welche ein schwedi- 
scher Gelehrter, Sven Roséx, neulich in einer Dissertation besprochen hat (Succession i 
simultana bilder, Lund 1912), erhielt eine grosse Bedeutung vor allem in der christli- 
chen Kunst, deren vornehmlichste Aufgabe von Anfang an und durch das ganze Mit- 
telalter hindurch darin bestand, dass sie mit konkreter, für das Auge fassbarer Begreif- 
lichkeit in die Bildsprache der Kunst die zur Rettung der Menschheit gegebene Lehre 
übersetzte, damit auch dem nicht Lesekundigen durch eine Art von Anschauungsunter- 
richt in den Bildern dasjenige zuteil würde, was er aus den Schriften nicht zu holen 
vermochte. ,Quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus*, schreibt 
1) Schon in Duccios Sieneser Dombilde vom Beginn des XIV. Jahrh. zeigt einer von den Jüngern 
beim Abendmahl auf den Verräter, in Jordaens Gemälde im Museum zu Antwerpen sogar zwei, in beiden Fäl- 
len jedoch mit dem Zeigefinger (Abb. in , Musée d'Anvers*). Aber selbst das Zeigen mit dem Daumen war 
keine Neuigkeit in den Abendmahlbildern, wie es Ghirlandajos Fresko in Ognisanti zu Florenz bezeugt (Künstl.- 
Monogr., Abb. S. 9). Hier ist es aber Petrus, welcher damit auf den Heiland weist, indem er zugleich auf 
Judas sieht — so ausdruckslos jedoch, dass man, mit STEINMANN (ibid. S. 14), wohl annehmen kann, dass 
er an den Verräter die entrüstete Frage richtet: „Elender, du willst es wagen, unseren Herrn zu verraten?“, 
es ihm aber keineswegs ansehen kann. Auch in Leonardos Wandgemälde ist ja Petrus zeigend dargestellt — 
aber wie ganz anders bedeutungsvoll! Auch er macht, wie Thaddäus, die Gebärde verstohlen, aber mit dem 
Zeigefinger und in einer ganz anderen Absicht, indem er damit Johannes auffordert, den Heiland zu fragen, 
wen er mit seinen Worten gemeint habe. 
?) Antonius u. Paulus (Klass. d. Kunst, Abb. S. 107). 
3) Z. B. die Gründung der Kirche S. Maria ad nives in Rom (Künstler-Mon., Abb. S. 34). 
4) Christus geht auf dem Wasser, Zeichn. in Brit. Mus. (Handzeichn. alter Meister der holländ. 
Schule, Ser. III, Bl. 41). 
5) Die Versuchung des heil. Antonius, Dresden (Künstl.-Mon., Abb. S. 24). 
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